佐助 - 鋏鍛冶 - 07

Ci-dessous des notes abrégées pour partager quelques idées surgies lors de l’atelier que nous avons décidé hier de consacrer à la traduction de quelques haïku de Issa (choisis dans le « Et pourtant, et pourtant » des éditions Moundarren, éditions que je ne recommanderai jamais assez suffisamment).

– Un haïku ne fait sens que sur une seule ligne verticale. Le regard doit se sentir choir, comme une goutte d’eau de pluie, un caillou.
– L’instantané n’est pas compatible avec l’horizontalité, flèche du temps qui sollicite la durée, fut-elle brève.
– L’horizontalité renvoie à la ligne mélodique quand le haïku est proche du « oh » de la surprise.
– La mise-à-la-ligne en plusieurs vers (5-7-5) construit la sensation d’une architecture à étages, d’une machine, d’un corps démembré. Quand le haïku lui est de l’ordre de l’unité organique, goutte de rosée.
– Une traduction en français devrait donc reprendre la verticalité unilinéaire.
– La publication actuellement possible sur écran (notamment e-ink) permet de mettre fin à la culpabilité de gâcher du papier.

– Si l’essence de la poésie est le kotodama via le chant (souffle, rythme, invocation magique), le système d’écriture japonais permet un kotodama via le regard. En japonais, la possibilité d’écrire un mot en hiragana ou en kanji permet de créer une intention dans le choix de l’une ou l’autre graphie. Ecrire 「une mouche」「はえひとつ」「蝿一つ」ou 「蝿ひとつ」ne « dessine » pas la même scène. 「蝿ひとつ」crée l’image de la mouche qui par succession de petits vols énerve.
– Cette flexibilité d’écriture qui ajoute une dimension sémantique pictographique, presque manga, à un poème peut rendre le lecteur français fébrile lui dont l’identité groupale repose sur une orthographe arbitraire unique fixée par la loi.
– Attention pourtant à ne pas imputer à un auteur une version calligraphique particulière. L’auteur pourra avoir écrit son poème dans le seul kotodama du chant : en hiragana. Le texte que le lecteur lit peut être ainsi l’interprétation (au sens musical) calligraphique de l’éditeur, non du poète.

– L’intraduisible kireji final 「哉」, « kana » donne accès à une dimension fondamentale de la société japonaise qu’il est difficile d’imaginer quand on n’a pas vécu dans l’archipel : la gentillesse et l’entretien permanent du lien poli avec autrui par l’emploi d’un question tag humble. Au Japon, presque toute déclaration devient interrogative pour solliciter le retour de l’interlocuteur.
– 「哉」, « kana », en haïku, a une fonction symbolique d’arrêt. Pourtant il est impossible de le dissocier du « kana – peut-être » utilisé au quotidien qui accorde à autrui ce statut de coparticipant dans la parole. Le kana fait surgir le lecteur – dans le poème.
– Le 「哉」 du haïku est à l’opposé du verbe créateur biblique qui semble servir de modèle à la poésie occidentale où l’auteur est contraint à la position de prophète assénant de l’éternité indiscutable.
– La dimension d’incertitude introduite par le 「哉」crée également un flou, un bokeh, qui place la proposition du poème dans le registre de la demi-veille, du rêve, de la transe légère, de l’étonnement enfantin. Il sollicite chez le lecteur cet état, partage ce contexte interne de création. Le kana crée une zone de projection/identification forte pour le lecteur alors qui est repoussé hors-champs dans la poésie occidentale.

– Une simple expression comme 「南無阿弥陀仏」, Namu Amida Butsu, requiert une très longue explication pour permettre au lecteur de comprendre le contexte de cette formule et donc le sens, les nuances multistrates, de son utilisation. Deux simples lignes de notes approximatives ne suffisent pas.
– Il faut connaître l’ambiance populaire, de ferveur de grand-mères, polythéiste, superstitieuse mais candide, bon-enfant, du bouddhisme de la Terre pure, pour comprendre la légèreté distante utilisée par Issa et qui n’a rien à voir avec une foi impliquante.
– Il faut connaître l’origine des prières bouddhiques au Japon et le fait que ces signes ne font pas sens puisqu’ils sont une traduction en chinois d’un texte sanscrit pour comprendre que la succession de ces caractères ressemble à une incantation magique pour un Japonais.
– Il faut sans doute avoir vu le kyogen Shûron 「宗論」, où se disputent deux prêtres, l’un Terre Pure, l’autre Nichiren, leur bataille façon cour de récréation à coup de prières devenue slogans de supporters (« Namu Amida Butsu » vs « Hokekyô »), leur confusion et leur inversion finale, pour prendre conscience de l’humour, du sourire dans l’utilisation par Issa de cette formule.
– Ce qui pourrait passer pour une marque de foi pieuse pour un lecteur occidental ignorant le statut des religions au Japon, leurs différents parfums, la nature quotidienne mais non investie de la prière, est en fait un trait d’humour, un clin d’œil. Le lecteur occidental ne devrait pas être conforté dans la représentation erronée d’un Japonais cimenté dans un esprit de sérieux monobloc.
– Pourtant, la compassion pour les petites choses, dans un contexte diffus, pas vraiment validé mais pourtant présent, de réincarnation et de karma, est là, en écho lointain, dans le texte. L’enfance d’Issa le conduit à s’identifier aux petits sans défense. Et l’on ressent son pincement au cœur au moment où il tue la mouche. Mais un haussement d’épaules enfantin aussi. Dans la satisfaction d’avoir mis fin à un agacement de lèse-majesté. Tout cela en 5-7-5…


蝿ひとつうってわ南無阿弥陀仏哉

Chaque
mouche
que
je
tue
「Namu
Amida
Butsu」,
kana