Petites Notes sur la céramique et le thé

 

01 : 王羲之の行書から長次郎

Chôjirô-長次郎 & Ogishi–Wang Xizhi-王羲之Conjecture : Le « système Chôjirô-長次郎 » est une application aux bols des règles du gyôsho-行書 d’Ôgishi-王羲之

Les bols attribués au premier Raku (mais également à Tanaka Sôkei) diffusent une vibration de chef d’œuvre surclassant, dans leur registre, tous les autres (à l’exception, peut-être, de Honami Koetsu) et constituent un système dont les règles de construction (forme, couleur, texture) sont incroyablement proches du style semi-cursif du plus grand calligraphe asiatique de l’histoire (dans sa reconstruction imaginaire fabriquée à partir de nombreuses mains et devenue le modèle de toute calligraphie après le Senjimon-千字文) : ÔgishiWang Xizhi-王羲之 :
– asymétrie
– sens du ma-間
– flow
– simplicité, humilité cosmique

 

 

 

02 : Le mouvement du funambule

S'empêcher de faire ahhhhhhComme une révélation en tombant sur cette théière qui m’a fait immédiatement penser aux Netsuke (le musée de Kyôto derrière le Mibu dera est à visiter) : une forme qui n’est pas un habillage d’une fonction mais forme et fonction organiquement une : dans un mouvement. C’est ce mot-clé, « mouvement », qui se propose comme un déclic incroyablement ouvrant.

Jusque là, je réduisais le tao au flow : un flux courbe linéaire. Le mouvement lui est une dynamique qui couple intentionnalité et discret. C’est un vecteur, une force, pas un champs. Une action, pas une vague. Le Tao est le continu. Le mouvement est le tourbillon dans la cascade.

L’art occidental ne connaît pas le mouvement. Mais la pose. La vibration de cette théière, des netsuke, des petits personnages dans l’art japonais – ceux de Kawase Hasui par exemple comme ceux de Hokusai, c’est le mouvement. Le kabuki est une caricature du mouvement, sa négation paradoxale. Le nô, le kyogen,  la visée de son essence. Quand je fais l’hypothèse d’une corrélation entre le système Chojirô et le gyosho de Ôgishi, c’est le mouvement que je désigne sans pouvoir le pointer. Le gyosho, c’est le mouvement dans la pompe de la formalité versaillaise du kaisho. Le soshô, c’est la familiarité adolescente négligée : un mouvement sans tenue. Ce n’est pas l’humilité cosmique qui touche chez Chojirô, mais la présence d’un mouvement, une âme qui se révèle dans un geste, une âme qui n’a pas besoin du langage, qui pourrait être juste animale : comme un chiot qui pose sa tête sur votre cuisse. Le mouvement gyosho est l’harmonie juste entre la cognition et la pulsion. Le symbole de l’humain comme funambule.

 

03 : La forme parfaite annule le vêtement

Sur une carte restée trop longtemps dans le Ricoh - 10La difficulté est toujours d’équilibrer une forme à la surface et la texture uniforme (particulièrement pour les cuissons modernes où les micro-variations de la flamme et des cendres sont absentes) avec des couleurs et des textures qui à la fois doivent renvoyer à un magma naturel et éviter la présence « m’as-tu-vu »d’un action dripping médiocre. Susciter de la sérendipité incontrôlée – et – éviter les contrastes trop évidents. Quand la forme est parfaite, la quasi-uniformité est indifférente (Chôjirô).

 

 

04 : CRM : Conte / Rite / Miroir

Proposition CRM : une pièce devient art quand elle participe de trois dimensions :

  1. C : Conte : une pièce doit raconter une histoire. Ce peut être l’histoire de sa création, de son créateur, de sa technique, de la lignée de ses usufruitaires . Mais même lorsque cette histoire se veut la plus objective, la plus factuelle possible, elle est toujours conte. Nous restons des enfants exigeant des contes. Le conte d’Ido, le conte Chôjirô, le conte de toutes les techniques perdues. Le conte est une expérience lexicale réflexive.
  2. R : Rite : une pièce doit posséder une fonction rituelle, shamanique. Nous restons des primitifs exigeant des rituels de shaman. Une cérémonie du thé n’est pas autre chose. Un bol est un ciboire. Les objets vibrent d’être connectés aux dieux et aux morts. Il y a des rites pour toutes les joies et toutes les peines : deuil, communion, amour, santé, culpabilité et gratitude… Les émotions d’une œuvre viennent principalement du rituel. On l’aime non seulement pour son caractère sacré, non-profane, syncope dans la routine du quotidien, mais parce qu’un rituel nous offre l’expérience de la boucle, de la possibilité de la répétition. Avec tous les gradients d’intensité offerts par ses micro-variations et le sourire entendu des petites différences. Le rite est une expérience non-réflexive d’état modifié de conscience qui nous extrait de nos limites en nous connectant au plus grand que nous.
  3. M : Miroir : une pièce touche sur un registre non émotionnel, universel, fondamental, lorsqu’elle propose un miroir et du monde et de notre flow interne (non sur un plan psychologique mais gnoséologique). Pourquoi une fugue touche, pourquoi un gyosho émeut ? Parce qu’ils recréent, donnent à voir la structure contrapunctique et le flow du monde. Du monde, et de notre accès au monde. La forêt et nos rêveries. Le vent et nos transes. Le ciel et nos démonstrations. En céramique, la ligne, pour cette dimension miroir, prime. On n’a pas besoin de toucher un Chôjirô derrière une vitrine pour résonner de sa force. Et il n’a besoin d’aucun artifice de couleur et texture pour nous présenter le cœur et la nuit. Le miroir est une expérience philosophique non-réflexive, un petit satori où l’univers se prend dans ses bras.

 

05 : Clergé, Crémation, Brisure

Oui, ça aussiConséquence possible du CRM : la céramique ne peut devenir art que dans des sociétés :
– polythéistes où les rites ne sont pas le monopole du clergé du dieu unique mais une pratique régulière de tous.
– ou qui brûle les morts et placent les cendres dans des urnes.
– ou dont la mythologie cosmologique ne place pas l’éternel et le parfait comme étalon de la valeur. La céramique se brise en un instant. Comme nous.

 

06 : Si la terre impose à la ligne, la main humide dresse des corps

Ca, c'est le génie du Japon : deux feuilles, quatre boules rouges et une caissière du Ryoanji qui crée de l'épure surpuissante qui parle au coeurSi la ligne est connectée à la fonction miroir, calligraphique, du CRM, nous restons toujours des humano-centrés issus de millions d’année de sélection naturelle. Nos filtres de lecture du monde privilégient la reconnaissance des formes humaines. Dans la ligne d’une céramique, nous projetons sans cesse une silhouette ou un visage. Dans leurs courbes, des hanches et des poitrines. Les vases sont des décapités ou les vêtements de l’homme invisible. Un ikebana, un portrait. Ce que les Japonais nomment les « oreilles » symbolisent de toute évidence des bras. Les formes wabi-sabi, de vieux paysans qui ont vécu. Le potier est quoi qu’il fasse un sculpteur.
Si la terre impose à la ligne, la main humide dresse des corps.

 

07 : Le sacré délivre le beau

BongComment infuser Chanoyu dans une société qui ne connaît ni Bouddha ni Momoyama ?

Peut-être s’inspirer de la promulgation fortuite par Murata Shukô-村田珠光 du premier bol Ido comme omo-chawan, bol principal pour un koicha-communion : le thé, rituel à la mémoire d’un mort. Un rituel de gratitude pour ceux qui ont mis de la lumière dans nos vies.

Les sociétés athées contemporaines sont en manque de rituels pour les morts. Nous manquons de scansion actée pour nos deuils.

Le thé (mais la boisson peut être remplacée par n’importe quelle autre, tout aussi arbitraire), la gratitude est sa vocation.

Un service de gratitude.
Pour les morts.
Pour des invités bien vivants aussi (l’accueil).
Et encore de gratitude anticipée pour le plus grand, autrement dit de prière (杲從事於道者道者同於道).

L’orientation vers la lumière.
茶日向

Tout instrument de thé est liturgique avant d’être esthétique. Le sacré délivre le beau.

 

08 : Le thé, religion athée

「何時?」「富士山」 - 03Si le thé est l’exercice d’une gratitude alors :
– l’hôte, plutôt que de décider seul l’objet de la gratitude du service (vivant, mort, appel), doit explicitement demander aux présents quelle sera l’orientation du rituel : « qui remercierons-nous, qui honorerons-nous, qu’appellerons-nous ensemble ? ». Le partage n’en sera que plus fort.
– le créateur d’objets de thé plutôt que de lorgner vers l’art, la cour ou l’alchimie, poursuivra sa fonction dans l’incorporation de l’élévation, du témoignage de ce qui honore le plus l’humain, l’univers, dans ses pièces. Seule cette présence signera son œuvre.

Le thé, religion athée.

 

09 : Un seul bol

Offrir un kamon vide, à tracer par son passageLe bol unique du moine itinérant.
Celui qui reçoit les petites pièces sales, les demi-mesures de riz, un fruit cueilli la veille.
Celui dans lequel il prend tous ses repas.
Celui dans lequel on ne craint pas de mélanger du miso, de l’huile, du miel et de la bière.
Le bol pour la soif d’été et les mains bleues d’hiver.
Le bol pour le sourire sucré.
Un bol à l’image de son usufruitier.
Un bol chien immortel
C’est ce bol unique, ワン碗, qui devrait être l’idéal du céramiste et du praticien de thé.

 

10 : 茶碗一花

Ume 2015 - 01 - 01Le terreux éclot des fleurs d’argile
le bouton s’ouvre dans sa paume
les pétales entre ses doigts

Tout bol
chabana-茶花

茶碗一花

 

11 : Le wabi comme complexe d’infériorité retourné

Jidai Matsuri 2013 - 16Nature vs Culture.
C’est ici la question continue inquiète du « qui suis-je ? » et son corrolat du « que faire ? » autrement formulé en « que suis-je autorisé à faire ? » ou « qu’attend-t-on de moi ?« .

La création des états modernes et de leurs mécanismes de sécurité sociale qui a permis aux singuliers d’être libéré de l’allégeance prudente et nécessaire aux groupes, l’éthique protestante et la mythologie libérale ont, parmi d’autres vecteurs historiques, produit dans les sociétés occidentales contemporaines urbaines la marée individualiste, la doctrine selon laquelle le but de toute existence serait d’affirmer les potentialités originales de son « soi ».

Ce mode de vie arbitraire, dépressiogène, transitoire et instable, pousse à deux contraires.
– la promotion d’une nature de soi, nue, qui serait là avant toute éducation. Avant les premières empreintes culturelles in-utero. Dans la matrice de notre code génétique.
– la valorisation avant-gardiste de l’original pour l’original qui ne peut s’accomplir que par la variation, la recombinaison, de formes culturelles existantes créées par d’autres.

J’exprimerai ma nature par l’hypersophistication de ma culture – ou par mon effort pour la supprimer. Le noeud de pap’ ou le rot.

La dialectique nature-culture vibre donc structurellement dans nos vies – et plus particulièrement dans ses moments-clés décisifs : scolarité, choix professionnels, début et fin de couple, accidents de vie, retraite, vieillesse…

Le bol de la cérémonie du thé nous renvoie inconsciemment à cette tension sourde : sa valeur doit-elle venir principalement de la terre ou de l’émail ?
L’argile ou la nature.
L’émail ou la culture.

Cette équivalence, si elle fonctionne, permettrait de relire la pseudo-humilité du wabi-sabi non comme célébration universaliste, spirituelle, de l’impermanence mais aussi comme crispation égologique : « prenez-moi comme je suis ! ».
Ce qui pourrait notamment faire sens pour des praticiens, bushi (Yoshimasa, Nobunaga, Hideyoshi), qui avaient besoin d’asseoir symboliquement leur pouvoir sans légitimité de la – culture – de cour.

A l’empereur et aux nobles, l’émail fignolé, rococo de la capitale .
Au shogun et ses samurais, l’argile brute du terroir.

La vibration de l’esthétique Momoyama pourrait ainsi se lire… politiquement.
Les partisans du wabicha rationalisant leur défaut de lignée.
Ou encore : le wabi comme complexe d’infériorité retourné.

Ce freudo-marxisme caricatural pourrait également aider à évaluer la production du bolier contemporain. Qui devrait être moins jugée à l’aune de son « goût », des limites de sa technique que du curseur avec lequel – psychologiquement – projectivement – il répond toujours à cette dialectique.

 

12 : Une présence discrète

紺雪Un chawan vibre d’être l’adresse d’une présence à une autre présence. Comme un appel « eh ohhhh… » lancé d’une cime à une vallée sauvage. Un je-suis-là.

C’est tout l’enjeu des bols pincés et de la signature des pièces.

Mais au fond, l’identification nominale certifiée qui n’a de valeur que sur le marché de l’art plus attaché à la preuve qu’à la beauté, n’a pas d’importance.

L’utilisateur d’un bol veut juste sentir qu’il n’est pas seul au monde. Que quelqu’un a pris de son temps de vie limitée pour lui. C’est cette attention dont il est accidentellement destinataire qui le remue.

Ce n’est pas la durée qu’il a fallu pour créer la pièce qui importe. Ce critère comptable, l’exhibition de son emprise sur la vie des autres, n’intéresse que ceux qui ont besoin de ressentir, de démontrer leur puissance : « tenez, il a fallu cent cinquante personnes dirigées par un génie, sept cuissons de quinze jours et trente ans d’échecs pour créer cette pièce » susurreront les califes de toutes époques pour tenter d’escamoter l’imposture fragile de leur pouvoir…

Le praticien du thé préfèrera fermer les yeux et sentir seulement une main dans le noir plutôt que de regarder le bolier au fond des pupilles comme s’il était à la recherche d’une filiation, d’un prestige qui lui permettrait de se bien faire voir dans la petite tribu qui partage avec lui la même version restreinte d’un who’s who toujours déjà périmé.

Une main trop identifiable est déplaisante. Tenir dans ses paumes un bol pincé dont la surface fige l’empreinte d’un individu qui, par excès de traces singularisables, a marqué son territoire, c’est comme dormir dans le lit d’un autre. On ne peut pas s’y sentir chez soi. On ne peut pas s’y sentir accueilli.

Inversement un défaut de présence crée un manque. C’est pour cela que le bol moulé, la série calibrée ne touchent pas.
C’est pour cela que le bol monté au tour électrique, avec sa symétrie mécanique, algorithmique et indifférente à l’usure, n’émeut pas.
Pour qu’un bol tourné puisse susciter un trouble, il faut que sur ce support indifférent aux hommes, la trace d’une main réapparaisse via l’accident, le motif ou l’émail.

Le retour de cette présence doit être dosé. Elle doit s’effacer, se proposer complice mais quasi-indétectable comme un handshake de franc-maçon.
C’est ce dosage parfait qui fait le génie de Chojirô.
C’est le défaut de cette présence effacée qui soustrait de la valeur aux pièces : un bol à la ligne parfaite, mathématique, à l’émail reflétant de façon époustouflante la galaxie, la forêt ou le magma, ne sera qu’un container froid, une vaisselle.

Afin de trouver sa juste place, le bolier peut prendre modèle sur les pins japonais qui laissent parfois sortir de confuses paroles. Sur les pas qui s’effacent sur la plage. Il créera des cairns, non des bornes romaines.

Il chuchotera : « Regarde, je m’estompe pour que tu puisses projeter ce que tu appelles. Mais j’ai été là pour toi. Qui sera comme moi remplacé par d’autres. Mes mains fragiles toucheront pourtant toutes les vôtres. Nous formons un fil d’âmes dans l’écheveau du temps ».

 

13 : La pensée calme, joyeuse, de l’homme mûr

Herbes sages 03L’Occident s’attache à la simplicité de la ligne. L’Asie, à son mouvement.

On pourrait objecter.
Mais Rodin n’est pas mouvement mais pose. La photographie d’un mouvement. Un arrêt sur mouvement.
Chez Rubens le mouvement n’est qu’un effet de la force. La trace d’une démonstration de puissance.
Chez Michel-Ange, le mouvement n’est qu’un médium du lascif. Le spasme du je-viens.

Dans le gyôsho-行書 d’Ogishi-王羲之, dans la ligne de Chôjirô-長次郎, le mouvement n’est pas celui du chien qui pousse son museau vers son maître, ni celui d’un chat qui se love. Ce n’est pas le mouvement de l’eau qui coule, du nuage ou du pin dans le vent.

C’est le flow-swing, d’une pensée calme, joyeuse. D’un homme mûr.

 

14 : Les standards de jazz

Les laisser descendreAu sommet de la hiérarchie des créateurs on trouve le génie, qui fait surgir une forme nouvelle.

L’abime philosophique consistant à se prononcer sur  la nature de ce nouveau – simple permutation/variation ou bien création irréductible – sera laissée ici de côté.

La chronologie en cours de l’individualisme occidental a conduit progressivement à raidir l’impact de cet imaginaire. Tout créateur se sentira aujourd’hui contraint de devoir créer du nouveau ou se sentira dépourvu de valeur. De laisser une forme inédite signant son passage dans l’univers. Ou de communier avec le néant. Ce qui produit un déroulé d’angoisse et ses sous-produits : l’imposture consternante des avant-gardes et la honte affligeante de l’essentiel du « moderne ».

Le céramiste occidental regardera donc avec condescendance ses confrères asiatiques qui, dans la prison de sa perspective social-historiquement construite, ne semblent pour lui que reproduire des formes du passé. Il leur suppose un assujettissement, un défaut de personnalité, une complaisance au subalterne. Bref, d’être faibles.

Le plus souvent, le céramiste occidental travaillera pourtant en musique. En appréciant, dans sa petite transe, des interprétations du répertoire de la musique classique ou des standards de jazz. Il aura ses préférences et saura nommé tel ou tel interprète pour tel et tel morceau. Il pourra même défendre avec raison que telle interprétation par tel musicien est supérieure à la version dont on possède un enregistrement par le compositeur.
Et il ne fera pas le lien.

Car malheureusement, il n’aura pas accès, en Occident, au répertoire des standards que le céramiste asiatique interprète.
Il n’a généralement pas accès non plus aux meilleures de ces interprétations – une photo sur un livre ou un écran ne suffisant jamais.

Il ne peut imaginer qu’il existe – pour les bols – des Gould. Des Ella. Et pas seulement des Bach et des Monk.

C’est son ignorance des répertoires, c’est l’absence pour lui d’un répertoire qu’il pourrait interpréter avec ambition, qui le maintiennent en Beauce – rêvant de Chambord. Alors que des hivernales de face Nord lui restent pourtant partout à créer.

 

15 : L’art d’interpréter

「何時?」「富士山」 - 04La cérémonie du thé n’apporte pas simplement la laïcisation d’un rituel religieux d’offrande, l’autorisation donnée à chacun de devenir l’officiant d’un autel sans dieu(x), mais propose surtout un répertoire de formes pour des objets qui n’ont de fonction que liturgique. Une liturgie express, domestique, du beau.

Les créateurs de ces objets, libérés de l’astreinte aux ustensiles du quotidien, libérés de la vaisselle, du bibelot et de la décoration, ont dès lors à leur disposition un riche répertoire d’objets à créer, qui ouvre à eux un chemin d’interprète. Un chemin d’artiste.

Le répertoire est double :
– des formes répondant à des fonctions du rituel (à tout le moins, pour le céramiste : chawan, cha-ire, mizusashi, vases, assiettes) qui se déclinent dans des styles différents (formels/semi-formels/informels; élégant/wabi) et un almanach incroyablement détaillé : les douze mois, leurs marqueurs floraux, météorologiques et la césure furô/rô, les grandes fêtes religieuses et sociales, les douze signes du zodiaque asiatique et leur association à l’année de naissance, le thème annuel du concours impérial de poésie…
– des formes répondant à une histoire, associées à des matériaux spécifiques, à des techniques spécifiques qui, dans le passé, étaient localisés sur un terroir.

Ce deuxième type de formes s’est aujourd’hui dé-territorialisé. Il se propose comme un défi de savoir-faire pour les céramistes contemporains qui souhaitent démontrer l’empan de leur maîtrise dans la reproduction de textures, de couleurs, d’effets, à partir d’argiles, d’émaux et de cuissons qui n’ont le plus souvent aucune caractéristique commune avec celles de leur émergence initiale.

Cet automne à Kyôto, lors de trois expositions de céramistes réputés, l’un basé dans le Kantô, l’autre dans le Kansai, le dernier à Kyushu, on pouvait voir, cuit dans des fours variés, des interprétations de Bizen, de Shino, de Karatsu, de Raku, de Shigaraki, d’Iga, de céramiques chinoises et coréennes (porcelaine, céladon, Ido…).

Le piège de toute interprétation consiste à évaluer son excellence dans sa capacité à reproduire, aussi parfaitement que possible, des pièces modèles.
Respecter scrupuleusement une partition, ce n’est pas savoir la faire vivre.

Être fier d’avoir trouvé un moyen de produire, après cent heures de cuisson dans un four charbon-fioul, un Shino rose ou un Iga bleu n’a pas de sens si les pièces n’ont de valeur que dans leur impossibilité d’être différenciées de l’original.
On pense à ces peintres chinois époustouflants de maîtrise technique capables de reproduire en quinze minutes des Van Gogh vendus aux touristes d’Amsterdam.
Tout pianiste de bon niveau sera capable d’improviser des pièces « à la Chopin » ou « à la Mozart ».
Le rictus du contrefacteur est toujours prêt à tenter l’interprète conscient de ses limites et parfois frustré de son incapacité à produire une forme nouvelle.
Et cela plus particulièrement dans les cultures qui valorisent dès l’enfance l’aptitude à reproduire un modèle calligraphique (mémoriser deux milles symboles dans le style d’Ôgishi-王羲之 structure le voir et discipline le faire) et où tout apprentissage professionnel est évalué dans la fidélité confucéenne à perpétuer la lignée d’un maître.

La voie d’excellence du céramiste-interprète n’est pas dans la duplication mais dans l’incorporation d’une intensité, d’une vibration, d’une émotion – personnelle mais non-égotique – dans les formes qu’il hérite parfois comme un fardeau limitant.
La vie de chaque iemoto des senkejûshoku-千家十職, les dix familles d’artisans qui créent les instruments de thé pour les grandes écoles de thé (la famille Raku produisant les bols), est celle de cette difficile danse sur la crête.
C’est celle de tout musicien non-compositeur.
Il ne s’agit pas d’une vie de deuxième catégorie que de rêver d’aller aussi haut que possible dans les interprétations les plus intenses que l’on porte en soi plutôt que d’être malheureux à produire des formes médiocres de troisième catégorie.

Une évidence : comment apprendre à créer de bonnes formes sans reproduire de bonnes formes ? Un apprenti peintre posera son chevalet dans les plus grands musées. Mais quelles sont aujourd’hui les formes chef d’oeuvre qui s’offrent au céramiste occidental débutant ? Le rococo, le pot, le design, la série calibrée, le hippie, ne peuvent prétendre sérieusement à faire briller d’envie les yeux d’une âme passionnée. Mais il suffit d’avoir vu une fois seulement, même derrière une vitrine, un Chojirô pour comprendre en quoi la terre peut créer des émotions aussi bouleversantes que les oeuvres les plus célébrées par l’Occident.

Il manque ainsi au céramiste occidental un répertoire d’interprétation, pour des pièces qui auraient une vie et une histoire entre les paumes d’officiants esthètes dont cette liturgie ne serait pas l’activité principale. Il faut à l’Occident une liturgie du beau pour la sphère privée. Une liturgie laïque – sans culte. De celle qui peut-être fait rêver les postulants aux loges maçonniques. Mais ouverte, sans secret. Une liturgie que l’on puisse montrer à sa famille et ses amis sans se sentir ridicule. Un hobby noble, qui élève, dont on est fier, que l’on partage dans la complicité de ce qui fait le prix des jours, et que l’on transmet.

La cérémonie du thé est-elle la plus adaptée pour ce projet ? Il faut souligner à quel point le macha est arbitraire dans ce dispositif. La cérémonie du thé battu ne s’est imposée au Japon uniquement que parce qu’elle fut adoptée par une élite de généraux qui pouvait avec elle se démarquer des signes extérieurs de culture de la noblesse impériale avec qui ils étaient en compétition de légitimité, une pratique qui pouvait démontrer leur capacité au raffinement dans un quotidien régi par la violence. La cérémonie du thé n’aurait pas survécu si elle n’avait pas été ensuite reprise par la bourgeoisie d’Edo comme manifestation de richesse et divertissement de classe sans lignage. Elle n’aurait pas survécu si elle n’avait pas servi de vecteur de construction d’identité nationale par le Japon post-Meiji, puis dans cette même logique, de cursus requis dans l’éducation des jeunes filles de bonnes familles. Cette cérémonie n’est d’ailleurs pas en grande forme aujourd’hui : elle est pratiquée essentiellement par ces anciennes jeunes filles devenues grand-mères qui aiment papoter dans la salle de préparation, se délecter d’un binôme de sucreries exquises, et frissonner d’un effroi convenu devant un maître qui, dans l’ennui de la répétition, joue à se faire sévère pour tenter de masquer la douleur que lui impose un seiza absurde de plusieurs heures.
Observer la partition, ce n’est pas l’honorer.

 

16 : Une bénédiction sans sacrifice

Le sans effort des AjariQue faudrait-il pour qu’une nouvelle liturgie du beau puisse naître et diffuser dans les sociétés contemporaines qui n’en ont pas l’expérience ? Comment l’instaurer comme idéal dans des sociétés consuméristes sans projet de civilisation où les rôles-modèles positifs ne sont pas particulièrement réputés pour leur bon goût ?

Cette liturgie pourrait-elle naître et diffuser non par le haut, comme par le passé, mais par le milieu comme une religion qui répond à un besoin spirituel ? Par l’école ? Faut-il un Yoshimasa suivi d’un Nobunaga et d’un Hideyoshi pour installer un nouveau rituel du beau ? Faudrait-il qu’Alexandre Astier et Elon Musk twittent chaque semaine une photo de leur tokonoma pour imaginer qu’une liturgie spirituelle non cultuelle devienne une activité désirée prenant la place d’autres activités ?

L’une des hypothèses sur l’origine de la cérémonie du thé japonaise – et ce en quoi elle est distincte de celle de la cour des Song -, pointe vers le rituel d’offrande faite aux bouddhas.
On prépare un fortifiant bienfaisant – à l’époque incroyablement rare – dans des ustensiles précieux organisés en set sur un espace-autel délimité consacré aux offrandes. Cette élévation place l’emphase sur la purification. À la fois prière et gratitude, demande et remerciement, on prend soin des termes de notre relation au destin.
Afin de ne pas gaspiller l’offrande, la personne la plus haut placée dans la hiérarchie de l’assistance boit l’émulsion en tant que suppléant de l’une des figures du panthéon bouddhique, ou de l’âme d’un défunt, qui en sont les authentiques destinataires.
Le thé invoque les invisibles. Qui finissent au fil des générations par disparaître.

L’insistance portée sur la purification pourrait être aisément interprétée comme le badge d’une culpabilité active : nos addictions, nos programmations égocentriques incontrôlées, nos traumas, nos revanches et frustrations, nos limites, nous conduisent à faire du tort autour de nous, parfois de façon lucide. Gardons à l’esprit que le macha a été adopté par un public qui tuait ou mourait sur les champs de bataille, dans les intrigues violentes de tentatives de prise de pouvoir, dans le contexte d’années de guerre civile.
Il faut imaginer une cérémonie du thé dans le film « L’Armée des Ombres » pour mieux appréhender le contexte de mise en place de chanoyu.
L’enjeu de la purification est pour l’essentiel aujourd’hui factice. Le thé nous lave juste de la souillure du quotidien.

L’un des obstacles majeurs pour l’adoption d’un rituel du beau en Occident se trouve dans le moule idéologique catholique de la monopolisation du rituel par un clergé séparé du reste de la société. Il est encore tabou, pour une personne privée, de conduire la petite transe d’un rituel, même athée, sans penser qu’une inquisition en imperméable noir viendra vous arrêter pour pratique illégale du culte.

On trouve en filigrane cette idée qu’il faut payer un prix pour être autorisé à conduire une prière collective. Le célibat. Une longue formation de savoirs compliqués. Une vie de souffrances et renoncements.
Cet accaparement exclusif du rite par un clergé licencié qui continuera toute sa vie à payer son dû n’est bien sûr pas incompatible avec la présence d’une magie de grand-mère qui reste vivante mais secrète. Mais il s’agit d’une variation sur la même forme, simplement relayée au féminin. On considère implicitement alors que les grand-mères ont, de facto, payé le prix : accoucher, éduquer, surmonter les misères de la vie et les deuils.
Grand universel ethnologique : l’idée d’une transaction avec le monde invisible des morts et des dieux. Comme s’il fallait être amputé d’une partie de soi, comme s’il fallait payer en « vie » (souffrance, abstinence), les morts et les dieux, afin qu’ils fassent apparaître de leur monde dans le nôtre, une réponse à nos prières.

On comprend mieux alors la résistance à se mettre en position de maitre de thé.
On comprend mieux aussi pourquoi les praticiens acceptent de souffrir autant dans leur chemin de thé : d’être maltraités par leurs maîtres, d’avoir à ignorer le froid, les brûlures du couvercle, les douleurs de longues positions inconfortables, les répétitions sans fin, les progressions au goutte à goutte dans un univers sans couleurs réduits à ses symboles élémentaires.
Plus on s’ampute, plus son crédit croît.
Convertir ses points de vie en mana.

Mais cet imaginaire de la transaction mutilante avec l’invisible est une mauvaise contamination d’un religieux qui rêve de se résumer à l’exorcisme par le sacrifice.
C’est le chazen-ichimi-茶禅一味 en habits noirs : le thé et le zen sont un.
C’est l’imaginaire de la version la plus formelle et la plus occulte de la cérémonie du thé : celle de l’arrangement secret des objets sur la grande étagère laquée, un arrangement spécial que l’on n’était autorisé à étudier qu’avec l’accord formel du Shogun. Un arrangement qu’il fallait préserver secret car sensé déclencher des énergies puissantes réservées au seul gouvernant et à ceux qui le protègent directement : un véritable portail magique qui permettrait une illumination éclair.
Toutes les sectes utilisent ce truc mythologique pour légitimer leur pyramide assujettissante et reporter dans un inaccessible la justification de leur existence.

Une liturgie laïque du beau contemporaine – et ses céramiques – n’a aucun avenir – sain – sur ce registre.
Il ne doit pas y avoir de contrat passé avec l’invisible.
Car il existe un degré moins stargate, moins pentacle d’alchimiste, de la prière : celui de la simple bénédiction.
Qui, lui, semble du domaine réservé au père de famille. Ou à toute personne faisant fonction de.

J’ai pu assister il y a trentaine d’années à Québec à une coutume qui parait avoir disparue avec la fin de l’emprise de l’Église sur la vie quotidienne : celle de la bénédiction donnée par le père aux siens au jour de l’an. Il n’y avait rien de religieux dans ce moment fort où chacun attendait des mots influences, des mots suggestions, des paroles bienveillantes qui tenait leur poids du caractère formel, rare, social et cyclique de cet instant.
Le thé tient de cela. De cette orientation vers le bon. C’est un tropisme.
Il n’engage pas les invisibles. Mais énonce formellement une promesse. Celle d’être là pour autrui. D’accepter l’honneur, la charge d’être un pilier, un sanctuaire. Le pilier de la tribu n’achète pas en monnaie de vie la protection des siens. Il calme, comme un vaccin de rappel, nos angoisses d’enfants affolés par la lucidité de nos faiblesses.

Le thé, c’est cette scène où l’enfant se rend en pleine nuit dans la chambre de ses parents. Il réveille son père en sachant que ce n’est pas bien. Mais il ne peut faire autrement, terrifié qu’il est par un cauchemar dont il a peur qu’il ne revienne si ses yeux se referment. Le père se lève, accompagne l’enfant dans son lit, l’embrasse, le rassure, reste, assis par terre, dans le froid. Jusqu’à ce que l’enfant se rendorme. Le matin, l’enfant sourit. Rassuré. Oui, il a un protecteur. Dont la présence est fiable.
L’enfant en nous a besoin de cette scène à tout âge.
Les rituels répondent essentiellement à cette demande de vérification du sûr.
Celui (ou celle) à qui échoit ou qui choisit cette fonction de pilier ne reçoit rien. Il ne reçoit pas de bénédiction. Peut-être en a-t-il reçu suffisamment enfant. Ou dans un autre cadre. Mais s’il sacrifie ici sa part, ce n’est pas pour les invisibles. Mais pour les siens. Il s’engage à être là. Contre de l’affection. La transaction a lieu entre vivants.

Il faut aux sociétés post-catholiques, post-clergé unique, redécouvrir les lares, ces jizo romains. La légèreté sérieuse des autels domestiques polythéistes gaulois, celtes, saxons, scandinaves, amérindiens… Le sacré du local qui est si coutumier que l’on n’y fait pas attention. Si présent, si hétérogène qu’on n’a pas besoin de croire. Si les enfants n’ont jamais arrangé les petites céramiques du laraire familial, peuvent-ils, adultes, ne pas se sentir exotiques dans des gestes qui partagent la même chorégraphie ?
Sans kamidana-神棚, sans butsudan-仏壇, sans rituels dans les familles, le thé, le beau comme cérémonie privée, peut-il prendre autrement que comme curiosité gratuite ?

 

17 : La dinette de dieu

La dînette de dieuPourquoi désirer qu’une liturgie du beau comme la cérémonie du thé devienne universelle ? Car au fond, qu’est-ce qu’on y fait ? Quel est son spécifique ?

S’il ne s’agit que d’une bonne expérience de bouche, un restaurant ou un salon de thé de qualité sont suffisants.
S’il ne s’agit que de méditer, le yoga ou le jardinage sont suffisants.
S’il s’agit d’une chorégraphie de groupe, un studio de danse ou de tai-chi sont suffisants.
S’il s’agit de bien accueillir, d’honorer un invité, les marques élémentaires de courtoisie et d’hospitalité sont suffisantes.
S’il s’agit d’apprécier de beaux objets, les expositions et les musées sont suffisants.
On pourrait rajouter les fleurs, l’architecture, la calligraphie, la poésie, les parfums, les tissus, les sons, la sensibilité au rythme du monde. Et pour chacun de ces éléments des lieux et des pratiques déjà présents et actifs dans la plupart des cultures.

Certes le nouage de tous ces éléments en un protocole unique n’existe pas ainsi ailleurs. Le thé est un art bien plus total que les opéras de Wagner. Et c’est un art sans mur entre celui qui produit et celui qui reçoit. C’est ce nouage, dans des formes nouvelles, même sans thé, que notre temps et ceux qui viennent doivent inventer. Mais surgit alors une question toute simple que l’on ne peut pas évacuer : quel est le fil qui noue, quelle est la trame sur laquelle se tissent tous ces éléments ? Que fait-on en préparant cérémonieusement le thé ?

La note précédente différenciait plusieurs strates dans le rituel : la purification (laver la coulpe), l’offrande (acheter l’invisible), la bénédiction (manager l’errance). Et pointait qu’il fallait privilégier cette dernière strate.

Dans le thé, on bénit.
En jouant.
Comme un enfant à la dinette.
À la dinette de dieu.

L’espace est vide. On y apporte les instruments. À des places précises. Selon une ordonnance précise sans laquelle rien ne tient.
Le monde est créé. Sous les yeux d’un tiers. Bu.
Puis disparaît.

Le monde que l’on crée dans la scénette du thé, est ordonné. Il obéit à des règles. Il rassure et impressionne d’être l’opposé du chaos.
Il est anticipable.
C’est la raison d’être de la précision rigide des temae qui ne peuvent souffrir l’à-peu-près.
Si tel instrument n’est pas placé à tel endroit à tel moment. Alors le monde risque l’effondrement.

Le rituel recrée le monde car jouer permet de contrôler l’effroi.
– Métaphysique : Pourquoi y-a-t-il quelque chose plutôt que rien ?
– Existentiel : Pourquoi suis-je ce quelque chose-là surgit de rien et repartant pour le néant ? Pourquoi l’univers se regarde-t-il à travers moi ? Quel sens à ma conscience comme selfie de l’univers ?

La banalisation « ce n’est qu’un peu d’eau chaude » masque l’acte philosophique du rituel.
Rien. L’univers. Rien
Rien. Je. Rien.

L’esthétique des pièces de thé répond à cet acte.

Tout rituel qui remplacerait le matcha par un autre prétexte ne pourra l’éluder.

 

18 : Le nid

茶碗一巣Si le bol éclot sous la main du céramiste comme une fleur, le bol-un, celui qu’on utilise tous les jours pour les fruits, le riz, le macha, la soupe et la tisane, le bol-un qu’on réserve à l’exception, le bol-un est un nid.

Un nid entre les paumes. Fragile et chaleureux.
Un nid d’accueil et de repos.
Un nid sanctuaire.
Pas douillet.
Mais sobre pour ne pas attirer l’attention.
Un nid pour l’âme et le cœur.
Pour la parole qui peut enfin souffler.

Du bol-nid, sourire à la vallée des jours.

茶碗一巣

 

 

 

19 : Le sôsho-草書 comme cache-misère

Dès qu’un bol est trop déformé, son maniérisme l’enlaidit. Trouver le souffle léger, vivant, qui soustrait la pièce à l’uniforme et la symétrie, est incroyablement délicat. Seuls les plus grands bols arrivent à tenir par la seule force de la simplicité de leur ligne.

On doit pouvoir reconnaître le kaisho-楷書 dans le gyôsho-行書.
Se laisser aller au sôsho-草書, là est l’erreur, la triche qui tente de masquer l’absence de maitrise.
La ligne doit danser avec tenue, sans avachissement ni impatience.

Masquer la faiblesse d’expression de la ligne via la texture, le « paysage » (par exemple les traces noires laissées par la cuisson intermédiaire sur charbons ardents des raku rouges, leur barbotine blanche) ou l’émail, est un cache-misère qui ne dupe pas ceux qui ont eu la chance d’avoir vu de vrais Chôjirô.

Le céramiste peut-il échapper à la pratique longue des dessins d’anatomie ?

20 : La pose comme émoji du mouvement

Ils vidèrent, honteux, le musée Rodin. Pour faire de la place aux anonymes.Qu’est-ce qui caractérise le gyôsho-行書 s’il est la marque secrète de la valeur des Chôjirô ?

Dans la note 2, j’opposais le flow (流れ, tao) à ce que j’appelais, faute de mieux pour l’instant : « mouvement ».
En soulignant que l’Occident connait moins le mouvement que la pose.

Lorsqu’on apprend à dessiner un visage, les enseignants insistent sur le fait que la première étape consiste à opérer un reset de notre regard : appréhender les formes qui se proposent à nos pupilles comme si on les voyait pour la première fois.

Le problème vient en effet du fait que depuis notre enfance, la culture nous propose des symboles, des abstractions en lieu et place de ces formes.

Quand on regarde un œil, par réflexe conditionné, automatique, on voit l’émoji d’un œil et non cette forme étrange, complexe, et tous ses plans en trois dimensions.
Notre perception, parce qu’elle a besoin d’être la plus immédiate possible, identifie ainsi en permanence des symboles, des raccourcis des formes et non les formes elles-mêmes.

En Occident, le mouvement est représenté par son émoji : la pose.
Non seulement un émoji est une caricature simplifiée de son objet mais le paradoxe dans son cas vient de ce que ce symbole de X ne contient plus une seule trace de X et l’on pourrait même dire qu’il est composé d’anti-X. Dans la pose, la forme du signifiant nie la nature même du signifié.
Un peu comme si l’on utilisait 「:(」 pour signifier un sourire.

Le mouvement dans le gyôsho-行書 est bien sûr, lui aussi, une symbolisation du mouvement : la page n’est pas une vidéo-hologramme.
Mais il porte le mouvement en lui : il est mouvement lui-même.

Pas simplement visuellement dans la façon dont les traces de la pointe du pinceau en connectant de façon fluide les traits les uns aux autres rend visible le kyosen-虚線, la ligne, invisible dans le kaisho-楷書, qui sépare mais relie deux traits.

Mais aussi parce que, pour qui a l’expérience de la calligraphie, la lecture du trait déclenche la mémoire kinesthésique du tracé de la forme.
Le tracé gyôsho-行書 fait surgir la sensation dans le poignet, le coude, l’épaule, le cou, du mouvement.
C’est une partition chorégraphique et qui sait la lire danse en la lisant.

Un grand bol fait danser l’âme.

 

21 : Le corps des bols

La lèvre des dieux - 06On lit les bols comme des corps.

L’allure, la silhouette générale : masculine ou féminine. Jeune ou vieille. Grande ou petite. Mince ou grosse. Grasse ou maigre. Musculaire ou cérébrale. Thoracique ou abdominale. Jouissante ou frustrée. Avantagée par la nature ou pas franchement gâtée. Avec une peau pour dermato ou revenant de l’esthéticienne. Tatouée ou virginale. Arborant cicatrices ou qui n’aura pas connu d’accidents de vie. Brun(e), Blond(e), Roux(sse), argenté(e). Riche ou pauvre. Élégante ou vulgaire. Sobre ou m’as-tu-vu. Ouverte ou phobique. Dominante ou soumise. Avec ou sans caractère. De droite ou de gauche. Réactionnaire ou révolutionnaire. Prudente ou aventureuse. Préférant la mer ou la montagne…

Ah, et puis le cul d’un bol…
Le mouvement de son bassin, sa cambrure, ses épaules, son torse ou sa poitrine…

Les céramistes japonais font grand cas du pied. Qui révélerait tout de son créateur : son état d’âme et son niveau. Son degré d’obsession ou sa liberté. Son assise ou son rêve d’envol.

Mais ce sont les lèvres qu’on embrasse : fines, sèches ou charnues. Fraîches ou boudeuses. Évitantes ou accueillantes. Raffinées ou vulgaires. De robot ou de premier baiser.

La lèvre uniforme d’un bol lui enlève son corps et le transforme en objet. Qui voudrait embrasser un f(x) ?

Sculpter la lèvre pour lui donner vie, c’est devoir craindre la pente du sôsho-草書 qui devient ici non seulement facile et grossier, mais qui vire immédiatement au vulgaire.

Le baiser d’un chawan n’est pas celui d’un amant. Mais celui d’un parent aimant.

 

22 : Donner au bol la nuit

Leçons de thé, la nuit, sur la montagne - 12Nuit de jetlag ou d’insomnie.
De bourdon, d’été ou de pluie froide.
Sortir du lit.
Pour prendre soin.
Des bols montés la veille.
Qui sèchent trop vite.
Qui demain seront trop durs.

Les border à la mirette.
Éponger leurs lèvres.
Avant les oiseaux et la tournée du chat.

Leur donner forme dans le noir.
En pyjama.
En veilleur de caravane.

Les paumes de la nuit les embrassent.
Le sommeil des dormeurs les bénit.
Des rêves infuseront le koicha.

L’eau qui bout les attend.

 

23 : Le calligramme secret

Il serait vraiment aisé de dénoncer la grossièreté de la conjecture Chôjirô-長次郎 – gyôsho-行書 d’Ôgishi-王羲之 qui a fonctionné comme un déclic dans mon parcours.
Et pourquoi pas une explication des Shino par les takoyaki tant qu’on y est !

L’artificialité d’une hypothèse de ce type surgit d’un double écueil :

  • prendre une corrélation pour une causalité.
  • par souci de simplicité et de promotion d’une idée, tenter de forcer une clé unique sur un objet multistrate.

Les formes des Chôjirô-長次郎 ont des qualités spécifiques difficiles à pointer du doigt avec précision.
Elles sont simples, presque simplistes, mais pourtant vibrent : d’élégance et de mouvement. Elles sont quasi-uniformes. Mais leur génie réside précisément dans leurs microvariations qui cassent la symétrie par un trait non-angulaire dans un espace tenu, équilibré.

Cela ne veut pas dire que ces qualités s’expliquent par le gyôsho-行書.
Simplement qu’il est plus facile, dans mon expérience, de les lire, de les ressentir, quand on a eu la chance d’avoir été initié à la  calligraphie asiatique qui depuis plus d’un millénaire s’est construite dans une filiation au style d’Ôgishi-王羲之.

Il faut évidemment relever que Chôjirô-長次郎 n’était pas calligraphe mais sculpteur de tuiles ornementales. Son lignage familial et technique sont du reste très peu clairs (père chinois ? quid du passage de ce dernier par la Corée et l’influence de cette culture sur sa technique ? Quid de la part de Rikyu dans la vibration de ces bols ? Quid de la théorisation a posteriori des limites du matériel et des moyens disponibles ?).

L’idée d’un lien entre des règles de construction inconscientes d’une langue et l’esthétique diffuse d’une culture n’a rien  d’extraordinaire : on sent bien que la musique de Bach ne pourrait pas avoir été écrite par un Italien. Que Shostakovich n’est pas Malinke. Si la prosodie, la grammaire d’une langue peuvent éclairer des formes musicales, l’idée que les règles implicites de construction d’une écriture puissent structurer les lignes d’une culture est somme toute raisonnable.

Cette hypothèse d’une connexion entre la ligne d’un bol et la calligraphie n’est pas la seule lubie d’un gaijin encore bien ignorant formé au quartier latin : dans une exposition récente au musée familial, Raku XV décrivait sa propre intuition d’un rapport entre le hiragana de Koetsu et les formes géniales des bols de ce maître calligraphe.

Le hiragana c’est le gyôsho-行書 permanent dans le quotidien kaisho-楷書 japonais.
Un mouvement maîtrisé. Souple, mais structuré. Où chaque trait laisse apparaître, en son sein, le code Ôgishi-王羲之 : asymétrie, ma, flow, cadence.

Samedi dernier, je découvre par hasard un livre, 江戸の遊び絵 (Dessins comiques d’Edo) de 稲垣 進一 (Inagaki Shinichi), que je recommande vivement.

On y trouve des calligrammes sublimes qui appuient à leur manière cette conjecture gyôsho-行書.

Le monde est-ce un calligramme-matrix à décoder ?
Ou se prête-t-il juste à la calligrammie en hiragana parce que ces formes résonnent symbiotiquement avec lui ?

Les bols. Des calligrammes. Secrets. Qui s’ignorent.

 

24 : L’albatros et le petit chat

父母碗 le bol parentLa main cherche ce que l’œil méprise.
Le cœur désire ce que l’âme néglige.

Du bol, les paumes vont au chaton.
Les pupilles veulent l’albatros.

Les mains demandent deux mains douces.
Le regard, une vue qui envole.

La main cherche maman.
L’œil appelle papa.

Le bol doit être petit. Il doit être grand.
Il doit couver et déclencher l’envol.

Comment marier l’inconciliable.
Le jour dans la nuit.

Combien de bols parents ?

 

25 : Le veuf inconsolable

Jean Georges Serre, professeur de français / latin / grec au Collège Jeanne d'Arc d'Orléans. Je ne serai pas ce que je suis sans vous.Si tout grand bol est parent, la répartition n’est pas égale : il n’y a pas autant de mère que de père dans un bol à macha.
Dans une tasse, la proportion est inversée peut-être.
Mais un chawan vibre au masculin.
Je n’arrive pas à comprendre pourquoi.
C’est un père-mère. Pas une mère-père.

En réfléchissant aux biais venant de ma propre histoire dans cette intuition, une figure s’est détachée.

Je ne serai pas ce que je suis sans vous, Monsieur Serre.
Vous, votre imper et vos vouvoiements.
Vos fine120 fumées dans le couloir au fond du Collège Jeanne d’Arc d’Orléans.
Vous qui nous laissiez tricher aux dictées.
Qui nous avez fait rire si fort avec la Patate de Ponge.
Vous qui nous avez ouvert des univers avec la Vie antérieure de Baudelaire.

 

Un agrégé de lettres classiques comme vous n’aurez jamais dû enseigner en collège.
Vous vous destiniez à devenir proviseur de lycée.

En quelques mois un cancer emporte la femme que vous aimez.

Vous vous retrouvez seul à élever vos filles.
Vous ne savez pas comment faire.
Alors vous faites comme vous pouvez.

À Kyôto, Monsieur Serre, vous restez un Chôjirô.

 

26 : Kakegoe-掛声

Kakegoe-掛声Si un grand bol marie le masculin au féminin, il arrive aussi à concilier deux autres pôles : l’animal et le divin.

La pulsion au satori.

Quand les tambours du nô crient, ils ne chantent pas.

Leurs voix visent l’infra-humain. Avec des pupilles de supérieurs de temple zen. Et des pulsations de kyôsaku-警策.

Le singe, le loup, toute la forêt est là. La plainte, la chasse, la meute, la terreur, l’au-delà des pleurs, l’orgasme.
Il faut le corps en cri pour faire descendre les dieux.

Un kami qui descend, ça ne contrôle pas une gorge, un palais, une langue. Alors ça danse. Tourneroule en tapant du talon.

Un grand bol est un kakegoe-掛声 d’Ôtsuzumi-大鼓.

Un appel pour un éveil.

 

27 : Le poids des choses

340g ou le poids du mondeLes Japonais ont appris à la télévision que l’on pouvait commenter de façon positive un bol, sans blesser le céramiste éventuellement présent, quand on a rien à en dire, quand on ne sait pas quoi dire, en s’exclamant : « oh, comme il est léger ! ».

Si les amateurs, si les céramistes étrangers, qui n’ont pas d’expérience des chawans, réalisent régulièrement des briques capables de briser les poignets fins d’une Princesse, la remarque peut s’entendre alors : « la pièce a requis une certaine maîtrise, vous n’êtes à tout le moins pas un barbare ».

Mais dire d’un bol qu’il est léger est une insulte.
Un bol est une planète. Pas une bulle de savon. Pas une idée platonicienne.
De la terre bien dure. Un quasi-caillou. Pas une fleur. Pas un nid de paille.

Il faut imaginer servir le meilleur des whisky dans une flute à champagne. On aurait envie de la vider dans un sabot pour l’honorer vraiment.

Chaque boisson appelle une expérience kinesthésique appropriée.
Le macha n’est pas un Oolong de Taïwan qui n’est pas un Darjeeling.

L’expérience du macha requiert de sentir le poids du monde. L’épaisseur du réel.

Et jusqu’à présent tous mes bols sont trop légers.
L’opération n’est pas simple : on part d’une matière molle, humide, sans tenue. Presqu’une pâte à tarte.
Pour que la forme tienne, on la fait épaisse. Puis alors qu’elle a séché un peu, on enlève de la matière. Elle séchera encore. Cuira une première fois. Sera enduite d’une nouvelle matière. Plus ou moins dense. Qui séchera. Puis connaîtra le sort d’une deuxième cuisson.

J’avais retenu le chiffre de 350g après trimmage (avant le séchage du biscuit). Mais à cette mesure, tous les bols finissent à moins de 280g à la sortie du four. Cela crée une insécurité dans la main. Et la chaleur du thé diffuse trop rapidement, trop directement dans les parois : les paumes ne sont pas protégées au lieu d’être accueillies douillettement.

Le bol est une planète de 340g.
Pas une météorite.

 

28 : Le grumeau

Archétype de tous les jizos

  • père et mère
  • animal et dieu

Le bol déplie une troisième synthèse :

  • fuite et sanctuaire

Si le samādhi consiste à faire l’expérience de la non-dissociation, entre le sujet et l’objet, entre l’univers et moi, entre toi et moi, entre le bol et moi, alors il ne peut pas ne pas susciter l’inquiétude de la dissolution de soi, de la disparition de soi.
Le samādhi est, psychologiquement, une menace égologique, une terreur narcissique.

Pour s’y laisser aller, il faut une assise préalable, un permis d’existence. Le thé-qui-est-le-zen est incompatible avec la traversée du monde en paranoïaque. Avec un quotidien de condamné en sursis, de persécuté en maquis, de clandestin en qui-vive permanent. Le thé n’est pas pour les fugitifs.

Je suis le bol nu, celui qui le crée, celui qui le prépare, celui qui le boit, je peux comme une brume après la pluie, être chacune de ces places et toutes à la fois, si et seulement si je me sais détenteur d’une carte légitime de séjour.
Je peux être ici et là et là et là, dans tous les là du maintenant hors-temps, si et seulement si je possède en mon cœur l’expérience sereine d’un là sanctuaire, d’un là suffisant.

Ce là fondation qui permet d’accueillir l’univers, qui permet d’être bienveillant avec soi et non un étranger traqué en territoire hostile, ce « là, là, là » que susurre une mère douce en caressant les cheveux fins d’un enfant pour calmer un cauchemar, on ne se le donne pas. On le reçoit. Dans ses premières années. Ou pas.

Si on ne l’a pas reçu, de ses parents, de sa famille étendue, de la société de son enfance, alors le samādhi est une bataille perdue. Un « je-sais-bien-mais-quand-même ». On le comprend. On perçoit que la main qui s’approche voudrait caresser et pas blesser-tuer. Mais, non-apprivoisé, notre instinct de chat sauvage nous fait siffler, mordre et griffer. Aucun gant de cuir, aucun habituation ultérieure ne viendra nous délivrer de notre sensation d’être la proie potentielle permanente d’un prédateur cruel, une cible à abattre en territoire ennemi.
Alors on ne peut se fondre. On reste grumeau du monde.

Je, le bol, le thé, toi qui le boit : sont un. Je-le-sais-bien. Mais il est trop tard. Tapis dans les ronces, maigre, terne, méchant, je regarde avec envie le chat qui ronronne sous la paume lourde, immense, d’une main aimante. Mes yeux crient des « comment fait-il ?».

Alors mon bol reste un objet. Tous mes accueils, factices.

 

29 : De la danse au monde

Je n’aimais pas quand mon père venait fourrer son nez dans mes devoirs.
Parce qu’il répétait la mauvaise musique de son père, du grand-père, de l’arrière-grand-père. 

Quoi que l’on fasse dans notre lignée, ce ne serait jamais assez. 

Un 10 obtenu trop facilement, trop lentement, un 10 non permanent, c’était la preuve d’une faiblesse, d’un défaut à discipliner. Oh sans violence physique. Juste d’un regard et d’une voix de jugement dernier.

Il me transmettait la terreur de classe de quatre générations : de paysan à directeur d’école, à médecin de campagne, à ingénieur des mines.
Nous-autres, on ne sera jamais assez bien.
Par inertie, on sera – toujours – insuffisant. 

Nous devons souffrir à constamment masquer les traces de terre sous l’ongle de nos notes que les vieux bourgeois et la vraie noblesse ne pourront que repérer trop facilement.
Donner la moindre prise et ce sera la chute, le gaspi de tous les sacrifices précédents.

On n’échappe pas aux échos de l’histoire sociale.
Et oui, même la petite bourgeoisie de troisième génération tremble.

La répétition s’imprime en nous comme un sceau dans la glaise.
Mes résultats en primaire m’ont épargné la présence trop insistante de ce hoquet. 

Pas son empreinte. L’épate anxieuse, superficielle, insatiable.
Chacune de mes pièces en vibre.

Le génie des grandes bols vient peut-être d’une assise tranquille. D’un au-delà du social. 

Être arrivé à un point d’ermitage sûr. Habiter un sanctuaire de confiance.
Oui, un grand bol est un sanctuaire.

Le souvenir qui me revient ici est probablement postérieur au départ de mon père à Québec. Une scènette qui ressemble à une tentative maladroite de sa part d’évacuer sa culpabilité en forçant un intérêt pour ma scolarité de collégien.
Il relisait ma rédaction. 

Et m’expliquait qu’il fallait éviter les répétitions.

Je me souviens que quelques années plus tard, en classe de français, nous aurions des leçons et des exercices pour nous entraîner à cette consigne.

Ne jamais répéter deux fois le même mot dans un paragraphe. Éviter « on, être, avoir et faire », les verbes, les adverbes, les adjectifs vagues, et se concentrer pour trouver le mot précis dans des phrases courtes et simples. Je ne sais toujours pas faire cela.

Peut-on écrire en français sans un dictionnaire de synonymes ? Comment obéir autrement à cette loi. Comment autrement éviter la lourdeur de la répétition. L’inélégance de la répétition. Le bégaiement du même. La démonstration publique d’une expression limitée. Le dévoilement d’être un pauvre. D’esprit.

Je n’arrive pas à trouver une façon affirmative, positive, d’énoncer cette loi :  « Exprime différemment» ? « Varie » ? « Module » ? « Vise l’autre plutôt que le même » (prohibition de l’inceste symbolique !) ?
Non, ce n’est pas cela.
C’est une règle négative. Un devoir d’évitement. Pas une abstinence. Pas une esquive.  On n’engage pas seulement sa réputation, son statut. La règle ne s’adresse pas seulement à un individu qui risque sa place dans la hiérarchie de son groupe. Elle résonne également d’une injonction universelle. Un devoir du genre humain. Un : « n’ajoutons pas du laid, du lourd au monde ». 

Ne sois pas une machine. Mais danse.

La règle est pesante mais aussi légère : car on peut la vivre comme un jeu. La joie du jongleur exhibant l’empan de sa maitrise. Curieux d’apprendre de nouvelles voies.

C’est surtout une joie de musicien. Celle des variations de Bach. Du Jazz. De toute interprétation.

Une grande partie de l’humour repose sur la mise en lumière d’une répétition.

J’ai commencé ces notes par l’intuition que la structure de la beauté asiatique se trouve dans la calligraphie héritée d’Ôgishi-王羲之. Et jusqu’à présent j’ai repris une formulation courante pour caractériser l’une de ses lois : briser la symétrie. Mais cette formulation n’est en fait qu’une conséquence du « ne répète pas ».

Pour qui n’a jamais tracé un kanji, il devient possible de repérer le mécanisme de la beauté de la calligraphie asiatique en transposant son expérience d’écriture (et plus généralement de parole, d’expression) où l’on évite activement la répétition.

Simplement au lieu de se placer au niveau du mot, l’attention doit être ici portée dans les traits. Et même dans le trait lui-même !

Ainsi, un simple tiret n’est plus un trait horizontal unidimensionnel ou même une courbe comme dans l’alphabet romain.

C’est une surface rythmée, un organisme dont chaque élément doit être différent du précédent : 

  • le début du trait est épais, orienté à 45 degré
  • il est suivi d’une courbe ascendante plus légère, fluide
  • qui redescend légèrement dans son dernier tiers
  • pour terminer par un appui d’arrêt qui pourrait faire penser à la forme organique de l’extrémité d’un os.

Certains vieux manuels de calligraphie vont jusqu’à nommer chaque partie du « tiret » par l’une des saisons.

Si un idéogramme implique de tracer un deuxième puis un troisième tiret sous le premier (三), il faudra évidemment qu’ils soient tous différents dans leurs tailles, orientations, débuts et arrêts.

Ce qui vaut pour le simple tiret, vaut pour tous les autres traits élémentaires qui composent les kanji.

La variation continue ne vaut pas que pour le trait. Chaque caractère est toujours écrit dans un espace limité, une case imaginaire. Cet espace, comme toute surface close, s’organise intuitivement par ses axes, par la proportion et la distribution de ses vides et ses pleins, ses connections (verticales et de gauche à droite) avec les autres cases et caractères. Chacun des éléments de cette case  – et pas simplement les traits donc – devra aussi éviter la répétition. 

C’est pour éviter de répéter un espacement identique de part et d’autre des axes et des bords invisibles de la case, que l’on en arrive à cette sensation de rupture permanente de la symétrie.

Enfin, si un kanji doit être répété dans un texte (comme pour le 無 du sutra du lotus par exemple), alors il sera de bon goût de trouver une micro-variation pour chacun d’entre eux.

L’ultime subtilité vient quand l’évitement de la répétition devient, par systématisation absolue, une répétition elle-même. Elle est suspendue alors. La règle contient donc une époustouflante auto-limitation interne. 

Qui vit et pense dans un système aussi organisé et scrupuleux de l’élégance, ne peut pas s’empêcher d’appliquer cette logique dans toutes ses créations.

Ainsi tout bol. 

Ses lignes, sa surface, sa couleur, son rapport à la série, à l’histoire des autres bols.

Ajoutent de la danse au monde.

 

30 : Le sable doux

Kôyasan : ni un dimanche, ni en voiture - 38– Qu’est-ce que tu fais ?
– Du sable doux. Mais c’est que pour les filles.
– Êeeh. J’m’en fiche que ce soit que pour les filles. Montre-moi comment tu fais.
– Pfff. Ben tu prends du sable. Tu le mets sur le sol violet de la cour. Celui qui rebondit. Tu l’étales. Avec tes deux mains, comme pour faire un cœur. Et puis après, avec le dedans de la main, tu tapes pour le ramener. Et c’est que le tout petit sable tout petit sable tout petit sable tout doux tout doux tout doux qui vient. Et ça chauffe les mains plus qu’un radiateur. Et ça fait aussi la peau douce douce. Je crois que les adultes y connaissent pas. T’as remarqué ? Les mains des grands, elle sont jamais douces. Et puis en plus le sable doux, ça fait la cour toute propre !
– Êeeh…

– Les enfants, les enfants ! Dimanche prochain, des parents viendront dans l’école : il y a une élection. Est-ce que vous savez ce que c’est qu’une élection ? Bref les parents viennent donc il faut qu’on fasse l’école toute propre.
– Et si on faisait du sable doux ?

– Et si quand on a fait un sceau de sable doux on rajoute de l’eau. Est-ce que ça fait de la pâte à modeler ? Et une fois qu’on a fait un bonhomme est-ce que quand ça sèche, ça fait un bonhomme tout doux ? Peut-être qu’il faudrait le faire cuire. Comme le bonhomme pain d’épice.

C’est ainsi que naissent les vocations.

 

31 : C’est pas moi

お稽古 - 01 - 18– Je crois que tu pourras jamais comprendre. D’abord t’as pas d’enfant. Puis surtout t’es un homme. Mais quand je vois ma p’tite, elle est encore si p’tite, mais maintenant qu’elle parle comme une grande, quand elle va à l’école, quand elle joue en se racontant des histoires, quand elle aime pas manger ses poivrons, je me dis « mais c’est moi qu’ai fait ça ?! » et j’ai un sentiment d’étrangeté comme si, c’était connecté à moi, mais que c’était si loin, si différent, si – autre – , et en même temps j’m’en sens responsable, et en même temps c’est à côté, ya un espace. C’est quelque chose de bizarre ce sentiment à la fois, non, j’peux pas dire que j’suis fière parce que quand elle est là, j’la trouve belle, et je la trouve incroyable, et la vie, la lumière qui est dans ce p’tit être est si forte, j’me dis, j’devrais être fière, mais en même temps, c’est à côté de moi, c’est autre, c’est pas moi, comme si j’étais seulement témoin. En fait non, je suis témoin de ce miracle. Évidemment toi tu peux pas comprendre.

Le céramiste fit légèrement tourner la fin de son macha dans son bol.

 

32 : 茶能一玄

茶能一玄Le thé et le nô partagent la transe.
Comme un sentô.
L’une bouge, l’autre pas.
L’une chante, l’autre écoute.
L’une défibrille.
L’autre attentionne.
Les deux nettoient. Les âmes en deuil.
à l’éponge ou au crin.
Libèrent. Les âmes en boucle.
Honorent. Les âmes en doute.

Le 玄-gen n’est pas un mystère.
Ce n’est ni la brume ni l’aura.
Ni le nuage des dieux.
Ni les limbes des morts.
Ce n’est ni la magie sans truc.
Ni l’insaisissable.
Ce n’est pas le caché ni l’obscur.

Mais le soleil toujours là dans la lune.
Dans la bougie qui danse.

Le 玄-gen c’est le chant de la grenouille sous la pluie de montagne.
C’est le vent les yeux fermés.
Les pas qui s’effacent
tous les orgasmes oubliés

Le 玄-gen c’est l’ego en récré. La raison défaite qui sourit enfin.
C’est la ligne qui plonge dans la vague épaisse des sens qui s’appellent.
C’est la deuxième bière. Le deuxième col.

Le 玄-gen calligraphie à l’encens.
Claque deux fois des doigts.

s’efface.

Il suffit de plisser les yeux.

 

33 : le centième feu

樸– « …Mets ta main sur mon sein gauche.
Tu entends les battements de mon cœur ?
Tu entends le début, les sons plus forts et moins forts et puis la fin avant l’arrivée du battement suivant ?
Chaque trait de mon pinceau, c’est pareil.
Mets ta main plus au centre.
Tu sens ma respiration ?
Le début de l’inspiration, la montée puis la descente plus rapide, la pause avant le souffle suivant ?
Chaque trait de mon pinceau, c’est pareil.
Chaque ligne qui nous rappelle à la vie
vibre de ce là qui nous fait, même endormi.
Une ligne plate et le médecin signe le bon. »

 

– « … quand j’ai débuté la terre, je ne savais pas tenir ma ligne.
Elle tremblait, elle bignait, elle louchait.
Mais elle vivait, cœur et souffle.
Je n’y étais pour rien. Mon ignorance la faisait vivre.
Et puis je me suis entraîné.
Mes doigts sur le tour ont appris à lever des lignes.
Des lignes bien homogènes. Bien linéaires. Plates. Mortes.
Je repense à mes débuts et je les regrette.
À mes bols moches d’amateur qui vivent.
Et maintenant que mon plaisir passe à contrôler, répéter mes lignes
je me demande comment les faire vivre
sans qu’elles fassent masques ou poupées.
Ce troisième plateau où mes doigts feront consciemment vivre les lignes
je le vois si haut, si loin
que cela me rend triste.

Laisse moi remettre ma main sur ton sein »

 

34 : le bébé

Yamato 3– « Non mais regarde-moi ça, qu’est-ce que c’est que cette terre qu’on m’a refilée ! Elle est pleine de cailloux et de grumeaux. Elle est impossible à tourner ! Les morceaux durs sont si gros que tu peux rien monter sans que tout se casse la gueule ou se déchire. Regarde-moi ces pustules. Et en plus, t’as vu le prix où je l’ai payée ! Je me suis vraiment fait avoir. Qu’est-ce que je vais bien pouvoir en faire …  »

Quelques mois ont passé.

– « Qu’est-ce que j’aime cette terre ! Tous les déséquilibres qu’elle crée font vivre les lignes. C’est magique, tu ne cherches pas une forme, le grumeau l’a crée pour toi. Heureusement que j’en avais prix dix pains ! Quelle chance qu’une argile aussi précieuse soit vendue ainsi ! Qu’est-ce que je vais faire quand je n’en aurai plus…  »

35 : quatorze ans

Le soleil dans la main– « Je ne peux plus. Regarder les vidéos de tous ces hommes qui exposent leurs mains et leurs techniques m’est devenu physiquement impossible. La façon dont ils touchent la terre. Dont ils violentent l’argile. Comment leurs mains de brutes peuvent-elles être aussi sourdes, aveugles, fermées ? Ils ne sentent donc rien ? Rien que le plaisir de soumettre, de faire plier, de déformer ? Ils caressent un chat comme ils flatteraient un bœuf de foire. Je vois les pupilles terrifiées du chat. Les bleus sous son poil. Ses os qui ont mal. Oh et puis leur rythme de bourrin. Les hommes agissent avec le monde sur le seul mode qu’ils connaissent en plouc : celui de leur plaisir. Celui des sensations requises par leur corps pour y atteindre. Aucun n’a jamais pris la peine de demander, simplement demander, si la pression de leur mains, de leurs doigts, de leurs dents, de leurs lèvres n’était pas trop forte. Les moins centrés d’entre eux devinent vaguement. Ou bien l’une d’entre-nous les aura éduqués. Mais cela reste toujours trop fort. Les hommes céramistes ont presque tous quatorze ans.
Oh ça ne veut pas dire que j’aime le travail de ces hommes qui caressent leur kaolin comme une femme se fait jouir. Ou qui posent et midinent comme une femme qui n’a pas la chance de connaître ses profondeurs. J’veux ni des beugleurs, ni des faussets. T’as déjà été massée par quelqu’un qui te fait mal ou qui t’effleure à peine ? T’aurais envie de manger là-dedans ? »

– « Mais toi, tu crois que tu connais la bonne pression qui leur convient aux hommes ? »

36 : le bouineur geignard

Les erreurs de bain– « Ça va on a compris, ça fait cent fois que tu nous la racontes ton histoire avec le grand-frère que t’as pas eu parce que ta mère a fait une fausse-couche. Cette mythologie qui te sert à te faire plaindre parce que tu te vivrais comme un plan B qui a pris la place d’un autre que tu pourras jamais remplacer et patati et patata, yen a marre.
Tu veux que j’te dise, ton histoire, elle est juste bonne à draguer sans élégance des indulgentes qui ont pas trop vécu mais sinon, c’est du flanc.
Que les morts soient plus vivants, plus présents, plus dominants, plus emmerdants que les vivants, ça on le sait tous.
Mais tu sais quoi, au fond c’est vraiment une connerie de vivant que de croire que les morts voudraient notre place ou qu’on se fait une compét’ de potlatch avec eux. Les morts y sont bien peinards. Y souffrent plus, y vieillissent plus, paient pas d’impôts, y’s pourrissent plus la vie. Les morts y zont aucune – aucune – raison de vouloir r’venir ici. Ils sont juste plus et y s’portent bien mieux que nous comme ça.
Alors je veux plus jamais l’entendre ton histoire selon laquelle t’aimes recycler la terre et faire des pièces avec des rebus parce que tu t’racontes que toi aussi t’es du recyclé sans ticket. Et pourquoi pas lui faire des bisous tant que tu y es à ta terre. »

– « Chais bien. Mais n’empêche… »

– « Ah oui et aussi par pitié ne me parle plus jamais de ton wabimachin. T’es juste un bouineur, t’as toujours été un bouineur. Depuis la primaire, t’as jamais été fichu de te relire pour corriger tes fautes et rendre un devoir parfait. T’es juste une grande feignasse qui se la joue grand seigneur et c’est pas parce que ton arrière-grand père faisait pousser des pommes que ça te donne quelque légitimité à invoquer que t’es un gars du terroir. T’es un urbain qui se la raconte et qui fait pas attention, c’est tout. Si ton électricien ou ton charpentier faisait du wabimachin ça ferait longtemps qu’y aurait eu le feu chez toi et que ton toit te serait tomber sur la goule. Alors remballe tes pseudo-fioritures de geignard qui se donne des excuses. Soit tu fais du beau et ça émeut et ça ajoute au monde. Soit tu continues tes petits hobbies branchouilles qui te tranquillisent et tu fermes ta mouette. Parce que là, franchement tu nous fatigues. »

– « Chais bien. Mais n’empêche… »