Conjecture : Le « système Chôjirô-長次郎 » est une application aux bols des règles du gyôsho-行書 d’Ogishi-王羲之

Chôjirô-長次郎 & Ogishi–Wang Xizhi-王羲之

Les bols attribués au premier Raku (mais également à Tanaka Sôkei) diffusent une vibration de chef d’œuvre surclassant, dans leur registre, tous les autres (à l’exception, peut-être, de Honami Koetsu) et constituent un système dont les règles de construction (forme, couleur, texture) sont incroyablement proches du style semi-cursif du plus grand calligraphe asiatique de l’histoire (dans sa reconstruction imaginaire fabriquée à partir de nombreuses mains et devenue le modèle de toute calligraphie après le Senjimon-千字文) : OgishiWang Xizhi-王羲之 :
– asymétrie
– sens du ma-間
– flow
– simplicité, humilité cosmique

comme une révélation en tombant sur cette théière qui m’a fait immédiatement penser aux Netsuke (le musée de Kyôto derrière le Mibu dera est à visiter) : une forme qui n’est pas un habillage d’une fonction mais forme et fonction organiquement une : dans un mouvement. C’est ce mot-clé, « mouvement », qui constitue pour moi un déclic incroyablement ouvrant. Jusque là, je réduisais le tao au flow : un flux courbe linéaire. Le mouvement lui est une dynamique qui couple intentionnalité et discret. C’est un vecteur, une force, pas un champs. Une action, pas une vague. Le Tao est le continu. Le mouvement est le tourbillon dans la cascade. L’art occidental ne connaît pas le mouvement. Mais la pose. La vibration de cette théière, des netsuke, des petits personnages dans l’art japonais – ceux de Kawase Hasui par exemple comme ceux de Hokusai, c’est le mouvement. Le kabuki est une caricature du mouvement, sa négation paradoxale. Le nô, le kyogen,  la visée de son essence. Quand je fais l’hypothèse d’une corrélation entre le système Chojirô et le gyosho de Ôgishi, c’est le mouvement que je désigne sans pouvoir le pointer. Le gyosho, c’est le mouvement dans la pompe de la formalité versaillaise du kaisho. Le soshô, c’est la familiarité adolescente négligée : un mouvement sans tenue. Ce n’est pas l’humilité cosmique qui touche chez Chojirô, mais la présence d’un mouvement, une âme qui se révèle dans un geste, une âme qui n’a pas besoin du langage, qui pourrait être juste animale : comme un chiot qui pose sa tête sur votre cuisse. Le mouvement gyosho est l’harmonie juste entre la cognition et la pulsion. Le symbole de l’humain comme funambule.

 

La difficulté est toujours d’équilibrer une forme à la surface et la texture uniforme (particulièrement pour les cuissons modernes où les micro-variations de la flamme et des cendres sont absentes) avec des couleurs et des textures qui à la fois doivent renvoyer à un magma naturel et éviter la présence « m’as-tu-vu »d’un action dripping médiocre. Susciter de la sérendipité incontrôlée – et – éviter les contrastes trop évidents. Quand la forme est parfaite, la quasi-uniformité est indifférente (Chôjirô).

Proposition CRM : une pièce devient art quand elle participe de trois dimensions :

  1. C : Conte : une pièce doit raconter une histoire. Ce peut être l’histoire de sa création, de son créateur, de sa technique, de la lignée de ses usufruitaires . Mais même lorsque cette histoire se veut la plus objective, la plus factuelle possible, elle est toujours conte. Nous restons des enfants exigeant des contes. Le conte d’Ido, le conte Chôjirô, le conte de toutes les techniques perdues. Le conte est une expérience lexicale réflexive.
  2. R : Rite : une pièce doit posséder une fonction rituelle, shamanique. Nous restons des primitifs exigeant des rituels de shaman. Une cérémonie du thé n’est pas autre chose. Un bol est un ciboire. Les objets vibrent d’être connectés aux dieux et aux morts. Il y a des rites pour toutes les joies et toutes les peines : deuil, communion, amour, santé, culpabilité et gratitude… Les émotions d’une œuvre viennent principalement du rituel. On l’aime non seulement pour son caractère sacré, non-profane, syncope dans la routine du quotidien, mais parce qu’un rituel nous offre l’expérience de la boucle, de la possibilité de la répétition. Avec tous les gradients d’intensité offerts par ses micro-variations et le sourire entendu des petites différences. Le rite est une expérience non-réflexive d’état modifié de conscience qui nous extrait de nos limites en nous connectant au plus grand que nous.
  3. M : Miroir : une pièce touche sur un registre non émotionnel, universel, fondamental, lorsqu’elle propose un miroir et du monde et de notre flow interne (non sur un plan psychologique mais gnoséologique). Pourquoi une fugue touche, pourquoi un gyosho émeut ? Parce qu’ils recréent, donnent à voir la structure contrapunctique et le flow du monde. Du monde, et de notre accès au monde. La forêt et nos rêveries. Le vent et nos transes. Le ciel et nos démonstrations. En céramique, la ligne, pour cette dimension miroir, prime. On n’a pas besoin de toucher un Chôjirô derrière une vitrine pour résonner de sa force. Et il n’a besoin d’aucun artifice de couleur et texture pour nous présenter le cœur et la nuit. Le miroir est une expérience philosophique non-réflexive, un petit satori où l’univers se prend dans ses bras.

Conséquence possible du CRM : la céramique ne peut devenir art que dans des sociétés :
– polythéistes où les rites ne sont pas le monopole du clergé du dieu unique mais une pratique régulière de tous.
– ou qui brûle les morts et placent les cendres dans des urnes.
– ou dont la mythologie cosmologique ne place pas l’éternel et le parfait comme étalon de la valeur. La céramique se brise en un instant. Comme nous.

Si la ligne est connectée à la fonction miroir, calligraphique, du CRM, nous restons toujours des humano-centrés issus de millions d’année de sélection naturelle. Nos filtres de lecture du monde privilégient la reconnaissance des formes humaines. Dans la ligne d’une céramique, nous projetons sans cesse une silhouette ou un visage. Dans leurs courbes, des hanches et des poitrines. Les vases sont des décapités ou les vêtements de l’homme invisible. Un ikebana, un portait. Ce que les Japonais nomment les « oreilles » symbolisent de toute évidence des bras. Les formes wabi-sabi, de vieux paysans qui ont vécu. Le potier est quoi qu’il fasse un sculpteur.
Si la terre impose à la ligne, la main humide dresse des corps.

Comment infuser Chanoyu dans une société qui ne connaît ni Bouddha ni Momoyama ?

Peut-être s’inspirer de la promulgation fortuite par Murata Shukô-村田珠光 du premier bol Ido comme omo-chawan, bol principal pour un koicha-communion : le thé, rituel à la mémoire d’un mort. Un rituel de gratitude pour ceux qui ont mis de la lumière dans nos vies.

Les sociétés athées contemporaines sont en manque de rituels pour les morts. Nous manquons de scansion actée pour nos deuils.

Le thé (mais la boisson peut être remplacée par n’importe quelle autre, tout aussi arbitraire), la gratitude est sa vocation.

Un service de gratitude.
Pour les morts.
Pour des invités bien vivants aussi (l’accueil).
Et encore de gratitude anticipée pour le plus grand, autrement dit de prière (杲從事於道者道者同於道).

L’orientation vers la lumière.
茶日向

Tout instrument de thé est liturgique avant d’être esthétique. Le sacré délivre le beau.

Si le thé est l’exercice d’une gratitude alors :
– l’hôte, plutôt que de décider seul l’objet de la gratitude du service (vivant, mort, appel), doit explicitement demander aux présents quelle sera l’orientation du rituel : « qui remercierons-nous, qui honorerons-nous, qu’appellerons-nous ensemble ? ». Le partage n’en sera que plus fort.
– le créateur d’objets de thé plutôt que de lorgner vers l’art, la cour ou l’alchimie, poursuivra sa fonction dans l’incorporation de l’élévation, du témoignage de ce qui honore le plus l’humain, l’univers, dans ses pièces. Seule cette présence signera son œuvre.

Le thé, religion athée.

Le bol unique du moine itinérant.
Celui qui reçoit les petites pièces sales, les demi-mesures de riz, un fruit cueilli la veille.
Celui dans lequel il prend tous ses repas.
Celui dans lequel on ne craint pas de mélanger du miso, de l’huile, du miel et de la bière.
Le bol pour la soif d’été et les mains bleues d’hiver.
Le bol pour le sourire sucré.
Un bol à l’image de son usufruitier.
Un bol chien immortel
C’est ce bol unique, ワン碗, qui devrait être l’idéal du céramiste et du praticien de thé.

Le terreux éclot des fleurs d’argile
le bouton s’ouvre dans sa paume
les pétales entre ses doigts

Tout bol
chabana-茶花

茶碗一花

Nature vs Culture.
C’est ici la question continue inquiète du « qui suis-je ? » et son corrolat du « que faire ? » autrement formulé en « que suis-je autorisé à faire ? » ou « qu’attend-t-on de moi ?« .

La création des états modernes et de leurs mécanismes de sécurité sociale qui a permis aux singuliers d’être libéré de l’allégeance prudente et nécessaire aux groupes, l’éthique protestante et la mythologie libérale ont, parmi d’autres vecteurs historiques, produit dans les sociétés occidentales contemporaines urbaines la marée individualiste, la doctrine selon laquelle le but de toute existence serait d’affirmer les potentialités originales de son « soi ».

Ce mode de vie arbitraire, dépressiogène, transitoire et instable, pousse à deux contraires.
– la promotion d’une nature de soi, nue, qui serait là avant toute éducation. Avant les premières empreintes culturelles in-utero. Dans la matrice de notre code génétique.
– la valorisation avant-gardiste de l’original pour l’original qui ne peut s’accomplir que par la variation, la recombinaison, de formes culturelles existantes créées par d’autres.

J’exprimerai ma nature par l’hypersophistication de ma culture – ou par mon effort pour la supprimer. Le noeud de pap’ ou le rot.

La dialectique nature-culture vibre donc structurellement dans nos vies – et plus particulièrement dans ses moments-clés décisifs : scolarité, choix professionnels, début et fin de couple, accidents de vie, retraite, vieillesse…

Le bol de la cérémonie du thé nous renvoie inconsciemment à cette tension sourde : sa valeur doit-elle venir principalement de la terre ou de l’émail ?
L’argile ou la nature.
L’émail ou la culture.

Cette équivalence, si elle fonctionne, permettrait de relire la pseudo-humilité du wabi-sabi non comme célébration universaliste, spirituelle, de l’impermanence mais aussi comme crispation égologique : « prenez-moi comme je suis ! ».
Ce qui pourrait notamment faire sens pour des praticiens, bushi (Yoshimasa, Nobunaga, Hideyoshi), qui avaient besoin d’asseoir symboliquement leur pouvoir sans légitimité de la – culture – de cour.

A l’empereur et aux nobles, l’émail fignolé, rococo de la capitale .
Au shogun et ses samurais, l’argile brute du terroir.

La vibration de l’esthétique Momoyama pourrait ainsi se lire… politiquement.
Les partisans du wabicha rationalisant leur défaut de lignée.
Ou encore : le wabi comme complexe d’infériorité retourné.

Ce freudo-marxisme caricatural pourrait également aider à évaluer la production du bolier contemporain. Qui devrait être moins jugée à l’aune de son « goût », des limites de sa technique que du curseur avec lequel – psychologiquement – projectivement – il répond toujours à cette dialectique.

Un chawan vibre d’être l’adresse d’une présence à une autre présence. Comme un appel « eh ohhhh… » lancé d’une cime à une vallée sauvage. Un je-suis-là.

C’est tout l’enjeu des bols pincés et de la signature des pièces.

Mais au fond, l’identification nominale certifiée qui n’a de valeur que sur le marché de l’art plus attaché à la preuve qu’à la beauté, n’a pas d’importance.

L’utilisateur d’un bol veut juste sentir qu’il n’est pas seul au monde. Que quelqu’un a pris de son temps de vie limitée pour lui. C’est cette attention dont il est accidentellement destinataire qui le remue.

Ce n’est pas la durée qu’il a fallu pour créer la pièce qui importe. Ce critère comptable, l’exhibition de son emprise sur la vie des autres, n’intéresse que ceux qui ont besoin de ressentir, de démontrer leur puissance : « tenez, il a fallu cent cinquante personnes dirigées par un génie, sept cuissons de quinze jours et trente ans d’échecs pour créer cette pièce » susurreront les califes de toutes époques pour tenter d’escamoter l’imposture fragile de leur pouvoir…

Le praticien du thé préfèrera fermer les yeux et sentir seulement une main dans le noir plutôt que de regarder le bolier au fond des pupilles comme s’il était à la recherche d’une filiation, d’un prestige qui lui permettrait de se bien faire voir dans la petite tribu qui partage avec lui la même version restreinte d’un who’s who toujours déjà périmé.

Une main trop identifiable est déplaisante. Tenir dans ses paumes un bol pincé dont la surface fige l’empreinte d’un individu qui, par excès de traces singularisables, a marqué son territoire, c’est comme dormir dans le lit d’un autre. On ne peut pas s’y sentir chez soi. On ne peut pas s’y sentir accueilli.

Inversement un défaut de présence crée un manque. C’est pour cela que le bol moulé, la série calibrée ne touchent pas.
C’est pour cela que le bol monté au tour électrique, avec sa symétrie mécanique, algorithmique et indifférente à l’usure, n’émeut pas.
Pour qu’un bol tourné puisse susciter un trouble, il faut que sur ce support indifférent aux hommes, la trace d’une main réapparaisse via l’accident, le motif ou l’émail.

Le retour de cette présence doit être dosé. Elle doit s’effacer, se proposer complice mais quasi-indétectable comme un handshake de franc-maçon.
C’est ce dosage parfait qui fait le génie de Chojirô.
C’est le défaut de cette présence effacée qui soustrait de la valeur aux pièces : un bol à la ligne parfaite, mathématique, à l’émail reflétant de façon époustouflante la galaxie, la forêt ou le magma, ne sera qu’un container froid, une vaisselle.

Afin de trouver sa juste place, le bolier peut prendre modèle sur les pins japonais qui laissent parfois sortir de confuses paroles. Sur les pas qui s’effacent sur la plage. Il créera des cairns, non des bornes romaines.

Il chuchotera : « Regarde, je m’estompe pour que tu puisses projeter ce que tu appelles. Mais j’ai été là pour toi. Qui sera comme moi remplacé par d’autres. Mes mains fragiles toucheront pourtant toutes les vôtres. Nous formons un fil d’âmes dans l’écheveau du temps ».

L’Occident s’attache à la simplicité de la ligne. L’Asie, à son mouvement.

On pourrait objecter.
Mais Rodin n’est pas mouvement mais pose. La photographie d’un mouvement. Un arrêt sur mouvement.
Chez Rubens le mouvement n’est qu’un effet de la force. La trace d’une démonstration de puissance.
Chez Michel-Ange, le mouvement n’est qu’un médium du lascif. Le spasme du je-viens.

Dans le gyôsho-行書 d’Ogishi-王羲之, dans la ligne de Chôjirô-長次郎, le mouvement n’est pas celui du chien qui pousse son museau vers son maître, ni celui d’un chat qui se love. Ce n’est pas le mouvement de l’eau qui coule, du nuage ou du pin dans le vent.

C’est le flow-swing, d’une pensée calme, joyeuse. D’un homme mûr.