Petites Notes sur la céramique et le thé

 

01 : 王羲之の行書から長次郎

Conjecture : Le « système Chôjirô-長次郎 » est une application aux bols des règles du gyôsho-行書 d’Ogishi-王羲之

Chôjirô-長次郎 & Ogishi–Wang Xizhi-王羲之

Les bols attribués au premier Raku (mais également à Tanaka Sôkei) diffusent une vibration de chef d’œuvre surclassant, dans leur registre, tous les autres (à l’exception, peut-être, de Honami Koetsu) et constituent un système dont les règles de construction (forme, couleur, texture) sont incroyablement proches du style semi-cursif du plus grand calligraphe asiatique de l’histoire (dans sa reconstruction imaginaire fabriquée à partir de nombreuses mains et devenue le modèle de toute calligraphie après le Senjimon-千字文) : OgishiWang Xizhi-王羲之 :
– asymétrie
– sens du ma-間
– flow
– simplicité, humilité cosmique

 

02 : Le mouvement du funambule

Comme une révélation en tombant sur cette théière qui m’a fait immédiatement penser aux Netsuke (le musée de Kyôto derrière le Mibu dera est à visiter) : une forme qui n’est pas un habillage d’une fonction mais forme et fonction organiquement une : dans un mouvement. C’est ce mot-clé, « mouvement », qui se propose comme un déclic incroyablement ouvrant.

Jusque là, je réduisais le tao au flow : un flux courbe linéaire. Le mouvement lui est une dynamique qui couple intentionnalité et discret. C’est un vecteur, une force, pas un champs. Une action, pas une vague. Le Tao est le continu. Le mouvement est le tourbillon dans la cascade.

L’art occidental ne connaît pas le mouvement. Mais la pose. La vibration de cette théière, des netsuke, des petits personnages dans l’art japonais – ceux de Kawase Hasui par exemple comme ceux de Hokusai, c’est le mouvement. Le kabuki est une caricature du mouvement, sa négation paradoxale. Le nô, le kyogen,  la visée de son essence. Quand je fais l’hypothèse d’une corrélation entre le système Chojirô et le gyosho de Ôgishi, c’est le mouvement que je désigne sans pouvoir le pointer. Le gyosho, c’est le mouvement dans la pompe de la formalité versaillaise du kaisho. Le soshô, c’est la familiarité adolescente négligée : un mouvement sans tenue. Ce n’est pas l’humilité cosmique qui touche chez Chojirô, mais la présence d’un mouvement, une âme qui se révèle dans un geste, une âme qui n’a pas besoin du langage, qui pourrait être juste animale : comme un chiot qui pose sa tête sur votre cuisse. Le mouvement gyosho est l’harmonie juste entre la cognition et la pulsion. Le symbole de l’humain comme funambule.

 

03 : La forme parfaite annule le vêtement

La difficulté est toujours d’équilibrer une forme à la surface et la texture uniforme (particulièrement pour les cuissons modernes où les micro-variations de la flamme et des cendres sont absentes) avec des couleurs et des textures qui à la fois doivent renvoyer à un magma naturel et éviter la présence « m’as-tu-vu »d’un action dripping médiocre. Susciter de la sérendipité incontrôlée – et – éviter les contrastes trop évidents. Quand la forme est parfaite, la quasi-uniformité est indifférente (Chôjirô).

04 : CRM : Conte / Rite / Miroir

Proposition CRM : une pièce devient art quand elle participe de trois dimensions :

  1. C : Conte : une pièce doit raconter une histoire. Ce peut être l’histoire de sa création, de son créateur, de sa technique, de la lignée de ses usufruitaires . Mais même lorsque cette histoire se veut la plus objective, la plus factuelle possible, elle est toujours conte. Nous restons des enfants exigeant des contes. Le conte d’Ido, le conte Chôjirô, le conte de toutes les techniques perdues. Le conte est une expérience lexicale réflexive.
  2. R : Rite : une pièce doit posséder une fonction rituelle, shamanique. Nous restons des primitifs exigeant des rituels de shaman. Une cérémonie du thé n’est pas autre chose. Un bol est un ciboire. Les objets vibrent d’être connectés aux dieux et aux morts. Il y a des rites pour toutes les joies et toutes les peines : deuil, communion, amour, santé, culpabilité et gratitude… Les émotions d’une œuvre viennent principalement du rituel. On l’aime non seulement pour son caractère sacré, non-profane, syncope dans la routine du quotidien, mais parce qu’un rituel nous offre l’expérience de la boucle, de la possibilité de la répétition. Avec tous les gradients d’intensité offerts par ses micro-variations et le sourire entendu des petites différences. Le rite est une expérience non-réflexive d’état modifié de conscience qui nous extrait de nos limites en nous connectant au plus grand que nous.
  3. M : Miroir : une pièce touche sur un registre non émotionnel, universel, fondamental, lorsqu’elle propose un miroir et du monde et de notre flow interne (non sur un plan psychologique mais gnoséologique). Pourquoi une fugue touche, pourquoi un gyosho émeut ? Parce qu’ils recréent, donnent à voir la structure contrapunctique et le flow du monde. Du monde, et de notre accès au monde. La forêt et nos rêveries. Le vent et nos transes. Le ciel et nos démonstrations. En céramique, la ligne, pour cette dimension miroir, prime. On n’a pas besoin de toucher un Chôjirô derrière une vitrine pour résonner de sa force. Et il n’a besoin d’aucun artifice de couleur et texture pour nous présenter le cœur et la nuit. Le miroir est une expérience philosophique non-réflexive, un petit satori où l’univers se prend dans ses bras.

05 : Clergé, Crémation, Brisure

Conséquence possible du CRM : la céramique ne peut devenir art que dans des sociétés :
– polythéistes où les rites ne sont pas le monopole du clergé du dieu unique mais une pratique régulière de tous.
– ou qui brûle les morts et placent les cendres dans des urnes.
– ou dont la mythologie cosmologique ne place pas l’éternel et le parfait comme étalon de la valeur. La céramique se brise en un instant. Comme nous.

06 : Si la terre impose à la ligne, la main humide dresse des corps

Si la ligne est connectée à la fonction miroir, calligraphique, du CRM, nous restons toujours des humano-centrés issus de millions d’année de sélection naturelle. Nos filtres de lecture du monde privilégient la reconnaissance des formes humaines. Dans la ligne d’une céramique, nous projetons sans cesse une silhouette ou un visage. Dans leurs courbes, des hanches et des poitrines. Les vases sont des décapités ou les vêtements de l’homme invisible. Un ikebana, un portait. Ce que les Japonais nomment les « oreilles » symbolisent de toute évidence des bras. Les formes wabi-sabi, de vieux paysans qui ont vécu. Le potier est quoi qu’il fasse un sculpteur.
Si la terre impose à la ligne, la main humide dresse des corps.

07 : Le sacré délivre le beau

Comment infuser Chanoyu dans une société qui ne connaît ni Bouddha ni Momoyama ?

Peut-être s’inspirer de la promulgation fortuite par Murata Shukô-村田珠光 du premier bol Ido comme omo-chawan, bol principal pour un koicha-communion : le thé, rituel à la mémoire d’un mort. Un rituel de gratitude pour ceux qui ont mis de la lumière dans nos vies.

Les sociétés athées contemporaines sont en manque de rituels pour les morts. Nous manquons de scansion actée pour nos deuils.

Le thé (mais la boisson peut être remplacée par n’importe quelle autre, tout aussi arbitraire), la gratitude est sa vocation.

Un service de gratitude.
Pour les morts.
Pour des invités bien vivants aussi (l’accueil).
Et encore de gratitude anticipée pour le plus grand, autrement dit de prière (杲從事於道者道者同於道).

L’orientation vers la lumière.
茶日向

Tout instrument de thé est liturgique avant d’être esthétique. Le sacré délivre le beau.

08 : Le thé, religion athée

Si le thé est l’exercice d’une gratitude alors :
– l’hôte, plutôt que de décider seul l’objet de la gratitude du service (vivant, mort, appel), doit explicitement demander aux présents quelle sera l’orientation du rituel : « qui remercierons-nous, qui honorerons-nous, qu’appellerons-nous ensemble ? ». Le partage n’en sera que plus fort.
– le créateur d’objets de thé plutôt que de lorgner vers l’art, la cour ou l’alchimie, poursuivra sa fonction dans l’incorporation de l’élévation, du témoignage de ce qui honore le plus l’humain, l’univers, dans ses pièces. Seule cette présence signera son œuvre.

Le thé, religion athée.

09 : Un seul bol

Le bol unique du moine itinérant.
Celui qui reçoit les petites pièces sales, les demi-mesures de riz, un fruit cueilli la veille.
Celui dans lequel il prend tous ses repas.
Celui dans lequel on ne craint pas de mélanger du miso, de l’huile, du miel et de la bière.
Le bol pour la soif d’été et les mains bleues d’hiver.
Le bol pour le sourire sucré.
Un bol à l’image de son usufruitier.
Un bol chien immortel
C’est ce bol unique, ワン碗, qui devrait être l’idéal du céramiste et du praticien de thé.

10 : 茶碗一花

Le terreux éclot des fleurs d’argile
le bouton s’ouvre dans sa paume
les pétales entre ses doigts

Tout bol
chabana-茶花

茶碗一花

11 : Le wabi comme complexe d’infériorité retourné

Nature vs Culture.
C’est ici la question continue inquiète du « qui suis-je ? » et son corrolat du « que faire ? » autrement formulé en « que suis-je autorisé à faire ? » ou « qu’attend-t-on de moi ?« .

La création des états modernes et de leurs mécanismes de sécurité sociale qui a permis aux singuliers d’être libéré de l’allégeance prudente et nécessaire aux groupes, l’éthique protestante et la mythologie libérale ont, parmi d’autres vecteurs historiques, produit dans les sociétés occidentales contemporaines urbaines la marée individualiste, la doctrine selon laquelle le but de toute existence serait d’affirmer les potentialités originales de son « soi ».

Ce mode de vie arbitraire, dépressiogène, transitoire et instable, pousse à deux contraires.
– la promotion d’une nature de soi, nue, qui serait là avant toute éducation. Avant les premières empreintes culturelles in-utero. Dans la matrice de notre code génétique.
– la valorisation avant-gardiste de l’original pour l’original qui ne peut s’accomplir que par la variation, la recombinaison, de formes culturelles existantes créées par d’autres.

J’exprimerai ma nature par l’hypersophistication de ma culture – ou par mon effort pour la supprimer. Le noeud de pap’ ou le rot.

La dialectique nature-culture vibre donc structurellement dans nos vies – et plus particulièrement dans ses moments-clés décisifs : scolarité, choix professionnels, début et fin de couple, accidents de vie, retraite, vieillesse…

Le bol de la cérémonie du thé nous renvoie inconsciemment à cette tension sourde : sa valeur doit-elle venir principalement de la terre ou de l’émail ?
L’argile ou la nature.
L’émail ou la culture.

Cette équivalence, si elle fonctionne, permettrait de relire la pseudo-humilité du wabi-sabi non comme célébration universaliste, spirituelle, de l’impermanence mais aussi comme crispation égologique : « prenez-moi comme je suis ! ».
Ce qui pourrait notamment faire sens pour des praticiens, bushi (Yoshimasa, Nobunaga, Hideyoshi), qui avaient besoin d’asseoir symboliquement leur pouvoir sans légitimité de la – culture – de cour.

A l’empereur et aux nobles, l’émail fignolé, rococo de la capitale .
Au shogun et ses samurais, l’argile brute du terroir.

La vibration de l’esthétique Momoyama pourrait ainsi se lire… politiquement.
Les partisans du wabicha rationalisant leur défaut de lignée.
Ou encore : le wabi comme complexe d’infériorité retourné.

Ce freudo-marxisme caricatural pourrait également aider à évaluer la production du bolier contemporain. Qui devrait être moins jugée à l’aune de son « goût », des limites de sa technique que du curseur avec lequel – psychologiquement – projectivement – il répond toujours à cette dialectique.

12 : Une présence discrète

Un chawan vibre d’être l’adresse d’une présence à une autre présence. Comme un appel « eh ohhhh… » lancé d’une cime à une vallée sauvage. Un je-suis-là.

C’est tout l’enjeu des bols pincés et de la signature des pièces.

Mais au fond, l’identification nominale certifiée qui n’a de valeur que sur le marché de l’art plus attaché à la preuve qu’à la beauté, n’a pas d’importance.

L’utilisateur d’un bol veut juste sentir qu’il n’est pas seul au monde. Que quelqu’un a pris de son temps de vie limitée pour lui. C’est cette attention dont il est accidentellement destinataire qui le remue.

Ce n’est pas la durée qu’il a fallu pour créer la pièce qui importe. Ce critère comptable, l’exhibition de son emprise sur la vie des autres, n’intéresse que ceux qui ont besoin de ressentir, de démontrer leur puissance : « tenez, il a fallu cent cinquante personnes dirigées par un génie, sept cuissons de quinze jours et trente ans d’échecs pour créer cette pièce » susurreront les califes de toutes époques pour tenter d’escamoter l’imposture fragile de leur pouvoir…

Le praticien du thé préfèrera fermer les yeux et sentir seulement une main dans le noir plutôt que de regarder le bolier au fond des pupilles comme s’il était à la recherche d’une filiation, d’un prestige qui lui permettrait de se bien faire voir dans la petite tribu qui partage avec lui la même version restreinte d’un who’s who toujours déjà périmé.

Une main trop identifiable est déplaisante. Tenir dans ses paumes un bol pincé dont la surface fige l’empreinte d’un individu qui, par excès de traces singularisables, a marqué son territoire, c’est comme dormir dans le lit d’un autre. On ne peut pas s’y sentir chez soi. On ne peut pas s’y sentir accueilli.

Inversement un défaut de présence crée un manque. C’est pour cela que le bol moulé, la série calibrée ne touchent pas.
C’est pour cela que le bol monté au tour électrique, avec sa symétrie mécanique, algorithmique et indifférente à l’usure, n’émeut pas.
Pour qu’un bol tourné puisse susciter un trouble, il faut que sur ce support indifférent aux hommes, la trace d’une main réapparaisse via l’accident, le motif ou l’émail.

Le retour de cette présence doit être dosé. Elle doit s’effacer, se proposer complice mais quasi-indétectable comme un handshake de franc-maçon.
C’est ce dosage parfait qui fait le génie de Chojirô.
C’est le défaut de cette présence effacée qui soustrait de la valeur aux pièces : un bol à la ligne parfaite, mathématique, à l’émail reflétant de façon époustouflante la galaxie, la forêt ou le magma, ne sera qu’un container froid, une vaisselle.

Afin de trouver sa juste place, le bolier peut prendre modèle sur les pins japonais qui laissent parfois sortir de confuses paroles. Sur les pas qui s’effacent sur la plage. Il créera des cairns, non des bornes romaines.

Il chuchotera : « Regarde, je m’estompe pour que tu puisses projeter ce que tu appelles. Mais j’ai été là pour toi. Qui sera comme moi remplacé par d’autres. Mes mains fragiles toucheront pourtant toutes les vôtres. Nous formons un fil d’âmes dans l’écheveau du temps ».

13 : La pensée calme, joyeuse, de l’homme mûr

L’Occident s’attache à la simplicité de la ligne. L’Asie, à son mouvement.

On pourrait objecter.
Mais Rodin n’est pas mouvement mais pose. La photographie d’un mouvement. Un arrêt sur mouvement.
Chez Rubens le mouvement n’est qu’un effet de la force. La trace d’une démonstration de puissance.
Chez Michel-Ange, le mouvement n’est qu’un médium du lascif. Le spasme du je-viens.

Dans le gyôsho-行書 d’Ogishi-王羲之, dans la ligne de Chôjirô-長次郎, le mouvement n’est pas celui du chien qui pousse son museau vers son maître, ni celui d’un chat qui se love. Ce n’est pas le mouvement de l’eau qui coule, du nuage ou du pin dans le vent.

C’est le flow-swing, d’une pensée calme, joyeuse. D’un homme mûr.

14 : Les standards de jazz

Au sommet de la hiérarchie des créateurs on trouve le génie, qui fait surgir une forme nouvelle.

L’abime philosophique consistant à se prononcer sur  la nature de ce nouveau – simple permutation/variation ou bien création irréductible – sera laissée ici de côté.

La chronologie en cours de l’individualisme occidental a conduit progressivement à raidir l’impact de cet imaginaire. Tout créateur se sentira aujourd’hui contraint de devoir créer du nouveau ou se sentira dépourvu de valeur. De laisser une forme inédite signant son passage dans l’univers. Ou de communier avec le néant. Ce qui produit un déroulé d’angoisse et ses sous-produits : l’imposture consternante des avant-gardes et la honte affligeante de l’essentiel du « moderne ».

Le céramiste occidental regardera donc avec condescendance ses confrères asiatiques qui, dans la prison de sa perspective social-historiquement construite, ne semblent pour lui que reproduire des formes du passé. Il leur suppose un assujettissement, un défaut de personnalité, une complaisance au subalterne. Bref, d’être faibles.

Le plus souvent, le céramiste occidental travaillera pourtant en musique. En appréciant, dans sa petite transe, des interprétations du répertoire de la musique classique ou des standards de jazz. Il aura ses préférences et saura nommé tel ou tel interprète pour tel et tel morceau. Il pourra même défendre avec raison que telle interprétation par tel musicien est supérieure à la version dont on possède un enregistrement par le compositeur.
Et il ne fera pas le lien.

Car malheureusement, il n’aura pas accès, en Occident, au répertoire des standards que le céramiste asiatique interprète.
Il n’a généralement pas accès non plus aux meilleures de ces interprétations – une photo sur un livre ou un écran ne suffisant jamais.

Il ne peut imaginer qu’il existe – pour les bols – des Gould. Des Ella. Et pas seulement des Bach et des Monk.

C’est son ignorance des répertoires, c’est l’absence pour lui d’un répertoire qu’il pourrait interpréter avec ambition, qui le maintiennent en Beauce – rêvant de Chambord. Alors que des hivernales de face Nord lui restent pourtant partout à créer.

15 : L’art d’interpréter

La cérémonie du thé n’apporte pas simplement la laïcisation d’un rituel religieux d’offrande, l’autorisation donnée à chacun de devenir l’officiant d’un autel sans dieu(x), mais propose surtout un répertoire de formes pour des objets qui n’ont de fonction que liturgique. Une liturgie express, domestique, du beau.

Les créateurs de ces objets, libérés de l’astreinte aux ustensiles du quotidien, libérés de la vaisselle, du bibelot et de la décoration, ont dès lors à leur disposition un riche répertoire d’objets à créer, qui ouvre à eux un chemin d’interprète. Un chemin d’artiste.

Le répertoire est double :
– des formes répondant à des fonctions du rituel (à tout le moins, pour le céramiste : chawan, cha-ire, mizusashi, vases, assiettes) qui se déclinent dans des styles différents (formels/semi-formels/informels; élégant/wabi) et un almanach incroyablement détaillé : les douze mois, leurs marqueurs floraux, météorologiques et la césure furô/rô, les grandes fêtes religieuses et sociales, les douze signes du zodiaque asiatique et leur association à l’année de naissance, le thème annuel du concours impérial de poésie…
– des formes répondant à une histoire, associées à des matériaux spécifiques, à des techniques spécifiques qui, dans le passé, étaient localisés sur un terroir.

Ce deuxième type de formes s’est aujourd’hui dé-territorialisé. Il se propose comme un défi de savoir-faire pour les céramistes contemporains qui souhaitent démontrer l’empan de leur maîtrise dans la reproduction de textures, de couleurs, d’effets, à partir d’argiles, d’émaux et de cuissons qui n’ont le plus souvent aucune caractéristique commune avec celles de leur émergence initiale.

Cet automne à Kyôto, lors de trois expositions de céramistes réputés, l’un basé dans le Kantô, l’autre dans le Kansai, le dernier à Kyushu, on pouvait voir, cuit dans des fours variés, des interprétations de Bizen, de Shino, de Karatsu, de Raku, de Shigaraki, d’Iga, de céramiques chinoises et coréennes (porcelaine, céladon, Ido…).

Le piège de toute interprétation consiste à évaluer son excellence dans sa capacité à reproduire, aussi parfaitement que possible, des pièces modèles.
Respecter scrupuleusement une partition, ce n’est pas savoir la faire vivre.

Être fier d’avoir trouvé un moyen de produire, après cent heures de cuisson dans un four charbon-fioul, un Shino rose ou un Iga bleu n’a pas de sens si les pièces n’ont de valeur que dans leur impossibilité d’être différenciées de l’original.
On pense à ces peintres chinois époustouflants de maîtrise technique capables de reproduire en quinze minutes des Van Gogh vendus aux touristes d’Amsterdam.
Tout pianiste de bon niveau sera capable d’improviser des pièces « à la Chopin » ou « à la Mozart ».
Le rictus du contrefacteur est toujours prêt à tenter l’interprète conscient de ses limites et parfois frustré de son incapacité à produire une forme nouvelle.
Et cela plus particulièrement dans les cultures qui valorisent dès l’enfance l’aptitude à reproduire un modèle calligraphique (mémoriser deux milles symboles dans le style d’Ôgishi-王羲之 structure le voir et discipline le faire) et où tout apprentissage professionnel est évalué dans la fidélité confucéenne à perpétuer la lignée d’un maître.

La voie d’excellence du céramiste-interprète n’est pas dans la duplication mais dans l’incorporation d’une intensité, d’une vibration, d’une émotion – personnelle mais non-égotique – dans les formes qu’il hérite parfois comme un fardeau limitant.
La vie de chaque iemoto des senkejûshoku-千家十職, les dix familles d’artisans qui créent les instruments de thé pour les grandes écoles de thé (la famille Raku produisant les bols), est celle de cette difficile danse sur la crête.
C’est celle de tout musicien non-compositeur.
Il ne s’agit pas d’une vie de deuxième catégorie que de rêver d’aller aussi haut que possible dans les interprétations les plus intenses que l’on porte en soi plutôt que d’être malheureux à produire des formes médiocres de troisième catégorie.

Une évidence : comment apprendre à créer de bonnes formes sans reproduire de bonnes formes ? Un apprenti peintre posera son chevalet dans les plus grands musées. Mais quelles sont aujourd’hui les formes chef d’oeuvre qui s’offrent au céramiste occidental débutant ? Le rococo, le pot, le design, la série calibrée, le hippie, ne peuvent prétendre sérieusement à faire briller d’envie les yeux d’une âme passionnée. Mais il suffit d’avoir vu une fois seulement, même derrière une vitrine, un Chojirô pour comprendre en quoi la terre peut créer des émotions aussi bouleversantes que les oeuvres les plus célébrées par l’Occident.

Il manque ainsi au céramiste occidental un répertoire d’interprétation, pour des pièces qui auraient une vie et une histoire entre les paumes d’officiants esthètes dont cette liturgie ne serait pas l’activité principale. Il faut à l’Occident une liturgie du beau pour la sphère privée. Une liturgie laïque – sans culte. De celle qui peut-être fait rêver les postulants aux loges maçonniques. Mais ouverte, sans secret. Une liturgie que l’on puisse montrer à sa famille et ses amis sans se sentir ridicule. Un hobby noble, qui élève, dont on est fier, que l’on partage dans la complicité de ce qui fait le prix des jours, et que l’on transmet.

La cérémonie du thé est-elle la plus adaptée pour ce projet ? Il faut souligner à quel point le macha est arbitraire dans ce dispositif. La cérémonie du thé battu ne s’est imposée au Japon uniquement que parce qu’elle fut adoptée par une élite de généraux qui pouvait avec elle se démarquer des signes extérieurs de culture de la noblesse impériale avec qui ils étaient en compétition de légitimité, une pratique qui pouvait démontrer leur capacité au raffinement dans un quotidien régi par la violence. La cérémonie du thé n’aurait pas survécu si elle n’avait pas été ensuite reprise par la bourgeoisie d’Edo comme manifestation de richesse et divertissement de classe sans lignage. Elle n’aurait pas survécu si elle n’avait pas servi de vecteur de construction d’identité nationale par le Japon post-Meiji, puis dans cette même logique, de cursus requis dans l’éducation des jeunes filles de bonnes familles. Cette cérémonie n’est d’ailleurs pas en grande forme aujourd’hui : elle est pratiquée essentiellement par ces anciennes jeunes filles devenues grand-mères qui aiment papoter dans la salle de préparation, se délecter d’un binôme de sucreries exquises, et frissonner d’un effroi convenu devant un maître qui, dans l’ennui de la répétition, joue à se faire sévère pour tenter de masquer la douleur que lui impose un seiza absurde de plusieurs heures.
Observer la partition, ce n’est pas l’honorer.

16 : Une bénédiction sans sacrifice

Que faudrait-il pour qu’une nouvelle liturgie du beau puisse naître et diffuser dans les sociétés contemporaines qui n’en ont pas l’expérience ? Comment l’instaurer comme idéal dans des sociétés consuméristes sans projet de civilisation où les rôles-modèles positifs ne sont pas particulièrement réputés pour leur bon goût ?

Cette liturgie pourrait-elle naître et diffuser non par le haut, comme par le passé, mais par le milieu comme une religion qui répond à un besoin spirituel ? Par l’école ? Faut-il un Yoshimasa suivi d’un Nobunaga et d’un Hideyoshi pour installer un nouveau rituel du beau ? Faudrait-il qu’Alexandre Astier et Elon Musk twittent chaque semaine une photo de leur tokonoma pour imaginer qu’une liturgie spirituelle non cultuelle devienne une activité désirée prenant la place d’autres activités ?

L’une des hypothèses sur l’origine de la cérémonie du thé japonaise – et ce en quoi elle est distincte de celle de la cour des Song -, pointe vers le rituel d’offrande faite aux bouddhas.
On prépare un fortifiant bienfaisant – à l’époque incroyablement rare – dans des ustensiles précieux organisés en set sur un espace-autel délimité consacré aux offrandes. Cette élévation place l’emphase sur la purification. À la fois prière et gratitude, demande et remerciement, on prend soin des termes de notre relation au destin.
Afin de ne pas gaspiller l’offrande, la personne la plus haut placée dans la hiérarchie de l’assistance boit l’émulsion en tant que suppléant de l’une des figures du panthéon bouddhique, ou de l’âme d’un défunt, qui en sont les authentiques destinataires.
Le thé invoque les invisibles. Qui finissent au fil des générations par disparaître.

L’insistance portée sur la purification pourrait être aisément interprétée comme le badge d’une culpabilité active : nos addictions, nos programmations égocentriques incontrôlées, nos traumas, nos revanches et frustrations, nos limites, nous conduisent à faire du tort autour de nous, parfois de façon lucide. Gardons à l’esprit que le macha a été adopté par un public qui tuait ou mourait sur les champs de bataille, dans les intrigues violentes de tentatives de prise de pouvoir, dans le contexte d’années de guerre civile.
Il faut imaginer une cérémonie du thé dans le film « L’Armée des Ombres » pour mieux appréhender le contexte de mise en place de chanoyu.
L’enjeu de la purification est pour l’essentiel aujourd’hui factice. Le thé nous lave juste de la souillure du quotidien.

L’un des obstacles majeurs pour l’adoption d’un rituel du beau en Occident se trouve dans le moule idéologique catholique de la monopolisation du rituel par un clergé séparé du reste de la société. Il est encore tabou, pour une personne privée, de conduire la petite transe d’un rituel, même athée, sans penser qu’une inquisition en imperméable noir viendra vous arrêter pour pratique illégale du culte.

On trouve en filigrane cette idée qu’il faut payer un prix pour être autorisé à conduire une prière collective. Le célibat. Une longue formation de savoirs compliqués. Une vie de souffrances et renoncements.
Cet accaparement exclusif du rite par un clergé licencié qui continuera toute sa vie à payer son dû n’est bien sûr pas incompatible avec la présence d’une magie de grand-mère qui reste vivante mais secrète. Mais il s’agit d’une variation sur la même forme, simplement relayée au féminin. On considère implicitement alors que les grand-mères ont, de facto, payé le prix : accoucher, éduquer, surmonter les misères de la vie et les deuils.
Grand universel ethnologique : l’idée d’une transaction avec le monde invisible des morts et des dieux. Comme s’il fallait être amputé d’une partie de soi, comme s’il fallait payer en « vie » (souffrance, abstinence), les morts et les dieux, afin qu’ils fassent apparaître de leur monde dans le nôtre, une réponse à nos prières.

On comprend mieux alors la résistance à se mettre en position de maitre de thé.
On comprend mieux aussi pourquoi les praticiens acceptent de souffrir autant dans leur chemin de thé : d’être maltraités par leurs maîtres, d’avoir à ignorer le froid, les brûlures du couvercle, les douleurs de longues positions inconfortables, les répétitions sans fin, les progressions au goutte à goutte dans un univers sans couleurs réduits à ses symboles élémentaires.
Plus on s’ampute, plus son crédit croît.
Convertir ses points de vie en mana.

Mais cet imaginaire de la transaction mutilante avec l’invisible est une mauvaise contamination d’un religieux qui rêve de se résumer à l’exorcisme par le sacrifice.
C’est le chazen-ichimi-茶禅一味 en habits noirs : le thé et le zen sont un.
C’est l’imaginaire de la version la plus formelle et la plus occulte de la cérémonie du thé : celle de l’arrangement secret des objets sur la grande étagère laquée, un arrangement spécial que l’on n’était autorisé à étudier qu’avec l’accord formel du Shogun. Un arrangement qu’il fallait préserver secret car sensé déclencher des énergies puissantes réservées au seul gouvernant et à ceux qui le protègent directement : un véritable portail magique qui permettrait une illumination éclair.
Toutes les sectes utilisent ce truc mythologique pour légitimer leur pyramide assujettissante et reporter dans un inaccessible la justification de leur existence.

Une liturgie laïque du beau contemporaine – et ses céramiques – n’a aucun avenir – sain – sur ce registre.
Il ne doit pas y avoir de contrat passé avec l’invisible.
Car il existe un degré moins stargate, moins pentacle d’alchimiste, de la prière : celui de la simple bénédiction.
Qui, lui, semble du domaine réservé au père de famille. Ou à toute personne faisant fonction de.

J’ai pu assister il y a trentaine d’années à Québec à une coutume qui parait avoir disparue avec la fin de l’emprise de l’Église sur la vie quotidienne : celle de la bénédiction donnée par le père aux siens au jour de l’an. Il n’y avait rien de religieux dans ce moment fort où chacun attendait des mots influences, des mots suggestions, des paroles bienveillantes qui tenait leur poids du caractère formel, rare, social et cyclique de cet instant.
Le thé tient de cela. De cette orientation vers le bon. C’est un tropisme.
Il n’engage pas les invisibles. Mais énonce formellement une promesse. Celle d’être là pour autrui. D’accepter l’honneur, la charge d’être un pilier, un sanctuaire. Le pilier de la tribu n’achète pas en monnaie de vie la protection des siens. Il calme, comme un vaccin de rappel, nos angoisses d’enfants affolés par la lucidité de nos faiblesses.

Le thé, c’est cette scène où l’enfant se rend en pleine nuit dans la chambre de ses parents. Il réveille son père en sachant que ce n’est pas bien. Mais il ne peut faire autrement, terrifié qu’il est par un cauchemar dont il a peur qu’il ne revienne si ses yeux se referment. Le père se lève, accompagne l’enfant dans son lit, l’embrasse, le rassure, reste, assis par terre, dans le froid. Jusqu’à ce que l’enfant se rendorme. Le matin, l’enfant sourit. Rassuré. Oui, il a un protecteur. Dont la présence est fiable.
L’enfant en nous a besoin de cette scène à tout âge.
Les rituels répondent essentiellement à cette demande de vérification du sûr.
Celui (ou celle) à qui échoit ou qui choisit cette fonction de pilier ne reçoit rien. Il ne reçoit pas de bénédiction. Peut-être en a-t-il reçu suffisamment enfant. Ou dans un autre cadre. Mais s’il sacrifie ici sa part, ce n’est pas pour les invisibles. Mais pour les siens. Il s’engage à être là. Contre de l’affection. La transaction a lieu entre vivants.

Il faut aux sociétés post-catholiques, post-clergé unique, redécouvrir les lares, ces jizo romains. La légèreté sérieuse des autels domestiques polythéistes gaulois, celtes, saxons, scandinaves, amérindiens… Le sacré du local qui est si coutumier que l’on n’y fait pas attention. Si présent, si hétérogène qu’on n’a pas besoin de croire. Si les enfants n’ont jamais arrangé les petites céramiques du laraire familial, peuvent-ils, adultes, ne pas se sentir exotiques dans des gestes qui partagent la même chorégraphie ?
Sans kamidana-神棚, sans butsudan-仏壇, sans rituels dans les familles, le thé, le beau comme cérémonie privée, peut-il prendre autrement que comme curiosité gratuite ?

17 : La dinette de dieu

Pourquoi désirer qu’une liturgie du beau comme la cérémonie du thé devienne universelle ? Car au fond, qu’est-ce qu’on y fait ? Quel est son spécifique ?

S’il ne s’agit que d’une bonne expérience de bouche, un restaurant ou un salon de thé de qualité sont suffisants.
S’il ne s’agit que de méditer, le yoga ou le jardinage sont suffisants.
S’il s’agit d’une chorégraphie de groupe, un studio de danse ou de tai-chi sont suffisants.
S’il s’agit de bien accueillir, d’honorer un invité, les marques élémentaires de courtoisie et d’hospitalité sont suffisantes.
S’il s’agit d’apprécier de beaux objets, les expositions et les musées sont suffisants.
On pourrait rajouter les fleurs, l’architecture, la calligraphie, la poésie, les parfums, les tissus, les sons, la sensibilité au rythme du monde. Et pour chacun de ces éléments des lieux et des pratiques déjà présents et actifs dans la plupart des cultures.

Certes le nouage de tous ces éléments en un protocole unique n’existe pas ainsi ailleurs. Le thé est un art bien plus total que les opéras de Wagner. Et c’est un art sans mur entre celui qui produit et celui qui reçoit. C’est ce nouage, dans des formes nouvelles, même sans thé, que notre temps et ceux qui viennent doivent inventer. Mais surgit alors une question toute simple que l’on ne peut pas évacuer : quel est le fil qui noue, quelle est la trame sur laquelle se tissent tous ces éléments ? Que fait-on en préparant cérémonieusement le thé ?

La note précédente différenciait plusieurs strates dans le rituel : la purification (laver la coulpe), l’offrande (acheter l’invisible), la bénédiction (manager l’errance). Et pointait qu’il fallait privilégier cette dernière strate.

Dans le thé, on bénit.
En jouant.
Comme un enfant à la dinette.
À la dinette de dieu.

L’espace est vide. On y apporte les instruments. À des places précises. Selon une ordonnance précise sans laquelle rien ne tient.
Le monde est créé. Sous les yeux d’un tiers. Bu.
Puis disparaît.

Le monde que l’on crée dans la scénette du thé, est ordonné. Il obéit à des règles. Il rassure et impressionne d’être l’opposé du chaos.
Il est anticipable.
C’est la raison d’être de la précision rigide des temae qui ne peuvent souffrir l’à-peu-près.
Si tel instrument n’est pas placé à tel endroit à tel moment. Alors le monde risque l’effondrement.

Le rituel recrée le monde car jouer permet de contrôler l’effroi.
– Métaphysique : Pourquoi y-a-t-il quelque chose plutôt que rien ?
– Existentiel : Pourquoi suis-je ce quelque chose-là surgit de rien et repartant pour le néant ? Pourquoi l’univers se regarde-t-il à travers moi ? Quel sens à ma conscience comme selfie de l’univers ?

La banalisation « ce n’est qu’un peu d’eau chaude » masque l’acte philosophique du rituel.
Rien. L’univers. Rien
Rien. Je. Rien.

L’esthétique des pièces de thé répond à cet acte.

Tout rituel qui remplacerait le matcha par un autre prétexte ne pourra l’éluder.

18 : Le nid

Si le bol éclot sous la main du céramiste comme une fleur, le bol-un, celui qu’on utilise tous les jours pour les fruits, le riz, le macha, la soupe et la tisane, le bol-un qu’on réserve à l’exception, le bol-un est un nid.

Un nid entre les paumes. Fragile et chaleureux.
Un nid d’accueil et de repos.
Un nid sanctuaire.
Pas douillet.
Mais sobre pour ne pas attirer l’attention.
Un nid pour l’âme et le cœur.
Pour la parole qui peut enfin souffler.

Du bol-nid, sourire à la vallée des jours.

茶碗一巣